Τον Δεκέμβριο του 1916 ο Alfred Stieglitz έχει μια απρόσμενη επίσκεψη στη γκαλερί του. Στο κατώφλι της στεκόταν ένας λεπτός, ξανθός, όμορφος και ανήσυχος νέος. Ο κομψός Ολλανδός εμιγκρέ που χαιρέτησε τον πάπα της Αμερικάνικης φωτογραφίας μιλούσε εκτός από τη μητρική του γλώσσα, Γερμανικά, Γαλλικά, ενώ στη διάρκεια των πέντε ετών που βρισκόταν στις ΗΠΑ είχε βελτιώσει κατά πολύ και τα Αγγλικά του. Ήταν καλλιεργημένος, είχε διαβάσει πολύ λογοτεχνία και είχε βαθιά γνώση για την τέχνη και τη μουσική, αν και οι απόψεις του δεν είχαν την πειθαρχία που συνοδεύει συνήθως την αυστηρή, επίσημη, ακαδημαϊκή εκπαίδευση. Ο Johan Hagemeyer, αυτό ήταν το όνομα του επισκέπτη, είχε αρρωστήσει με πνευμονία καθώς βρισκόταν στην Ουάσινγκτον και επειδή δεν γνώριζε σχεδόν κανέναν στην περιοχή, πέρασε μεγάλο μέρος της παρατεταμένης ανάρρωσής του στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου. Εκεί ανακάλυψε ένα νέο κόσμο εικόνων, μια τεράστια συλλογή φωτογραφιών και, μεταξύ άλλων, το Camera Work, που εξέδιδε ο Stieglitz, ένα περιοδικό αξιοσημείωτης ομορφιάς και προκλητικής για την εποχή του αισθητικής, ένα όχημα για μερικά από τα καλύτερα επιτεύγματα της εκκολαπτόμενης τότε καλλιτεχνικής φωτογραφίας ως νέας μορφής τέχνη.

Το Camera Work φαίνεται πως αποσαφήνισε τις απόψεις και τα αισθήματα του Hagemeyer για τις τέχνες, ωστόσο, το πιο σημαντικό ήταν ότι ενίσχυσε το ενδιαφέρον του για τη φωτογραφία. Έτσι αμέσως μετά την ανάρρωσή του αποφάσισε να επισκεφτεί τον Stieglitz στη γκαλερί του. Η περίφημη «291» -το όνομα της γκαλερί ήταν εμπνευσμένο από τον αριθμό της οδού στην οποία βρισκόταν- δεν ήταν μια τυπική γκαλερί τέχνης. Στους τοίχους της κρέμονταν πίνακες ζωγραφικής που όμοιούς τους δεν συναντούσες πουθενά αλλού στην Αμερική. Γλυπτά και κεραμικά βρίσκονταν επίσης στο χώρο, αλλά και φωτογραφίες εκτίθεντο ισότιμά, για πρώτη ίσως φορά, ανάμεσα στις ήδη καταξιωμένες τέχνες. Δεν ήταν όμως μόνο η τέχνη που εκτίθετο, η «291» ήταν ένας χώρος στον οποίο εισήχθησαν και καλλιεργήθηκαν νέες ιδέες. Η συνάντηση του Hagemeyer με τον Stieglitz άλλαξε την πορεία της ζωής του. Οι φαινομενικά τυχαίες αναζητήσεις του μυαλού του καταστάλαξαν, και αποφάσισε ότι η τέχνη της φωτογραφίας θα αποτελούσε πλέον το βασικό ενδιαφέρον του, αλλά και το μελλοντικό του επάγγελμά. Μερικά χρόνια αργότερα θα ανακαλούσε στη μνήμη του: «Ήμουν πολύ τυχερός γιατί ο Stieglitz ήταν ένας δύσκολος άνθρωπος για να ταιριάξει κανείς μαζί του. Ήταν κλειστός χαρακτήρας δεν άφηνε πολλά περιθώρια σε κανέναν, αλλά εμείς κάναμε κλικ αμέσως. Κάθισα για ώρες συζητώντας μαζί του. Αυτός με τον τρόπο που μου μιλούσε, ουσιαστικά, με έκανε να ασχοληθώ αποκλειστικά με τη φωτογραφία... Πιθανότατα είχα ανάγκη από κάποιο ερέθισμα, από κάποια ώθηση και αυτός με ενθάρρυνε ... Είχα πάντα την αίσθηση ότι ποτέ δεν θα μπορούσα να γίνω πιανίστας ή συνθέτης ή ζωγράφος, γιατί ήμουν ήδη αρκετά μεγάλος, αλλά με τη φωτογραφία κατάλαβα πως θα είχα την ευκαιρία μου». Κι ο Stieglitz όμως ενθουσιάστηκε από την γνωριμία του με τον Hagemeyer. Αποχαιρετώντας τον του χάρισε ένα αντίγραφο του τεύχους 47 του Camera Work –που προφανώς ο Hagemeyer κράτησε για όλη του τη ζωή– με την αφιέρωση: «Στον Johan Hagemeyer, ο οποίος ένιωσε ότι η «291» σημαίνει κάτι γι 'αυτόν - και θα το νιώθει για πάντα. Σαν ανάμνηση από τις λίγες ώρες που περάσαμε παρέα».

Μέχρι τότε η σχέση του Johan Hagemeyer με την φωτογραφία, που είχε ξεκινήσει ενώ ήταν ακόμη στην Ολλανδία, ήταν ερασιτεχνική και περιοριζόταν κυρίως στην απεικόνιση τοπίων, αγροτικών σκηνών και προσώπων του άμεσου περιβάλλοντος του. Ανάμεσά τους όμως κάποια still life και λίγα σκόρπια πορτραίτα φανερώνουν μια βαθύτερη από το μέσο όρο αντίληψη της σύνθεσης και επιλογή του περιεχομένου. Γεννημένος στο Άμστερνταμ την 1η Ιουνίου του 1884, ήταν ένα από τα τέσσερα παιδιά μιας οικογένειας της εργατικής τάξης. Οι γονείς του ενθάρρυναν τα παιδιά τους προκειμένου να αποκτήσουν μια καλή εκπαίδευση για να μπορέσουν να ζήσουν μια καλύτερη ζωή. Ο εσωστρεφής Johan ήταν επιμελής μαθητής και άριστος στο σχέδιο και τη συγγραφή από μικρή ηλικία. Αν και φιλάσθενος διακρινόταν για το επαναστατικό πνεύμα του, αυτοχαρακτηριζόμενος ως το «μαύρο πρόβατο» της οικογένειας. Η πνευματική του περιέργεια - που κυμαινόταν από τη λογοτεχνία και τις τέχνες έως την επιστήμη και την πολιτική - τον οδήγησε να εξερευνήσει θέματα όπως ο φιλοσοφικός αναρχισμός, ο σοσιαλισμός, ο θρησκευτικός μυστικισμός και η χορτοφαγία. Κάτω όμως από τη πίεση των γονιών του, που ανησυχούσαν για τα νέα ενδιαφέροντα του έφηβου γιού τους και προσδοκώντας γι' αυτόν ένα υψηλότερο κοινωνικό status, ο Johan εγκατέλειψε το σχολείο στα δεκαπέντε του προκειμένου να εργαστεί σε μια μεσιτική-ασφαλιστική εταιρεία. Στη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας στάθηκε τυχερός λόγω των μουσικών του γνώσεων και ικανοτήτων. Έγινε αξιωματικός και είχε το προνόμιο να παίζει φλάουτο στις παρελάσεις, κάτι σαφώς προτιμότερο από το να κουβαλάει σακίδιο και όπλο.

Επιστρέφοντας στην ασφαλιστική εταιρεία μετά τη στρατιωτική του θητεία, ο Hagemeyer απογοητεύτηκε γρήγορα από τη φύση της δουλειάς και αποφάσισε να εγκαταλείψει μια καριέρα που δεν θα τον ευχαριστούσε για να σπουδάσει σε γεωπονικό κολεγιακό για δύο χρόνια. Πάντα αγαπούσε τη φύση, την πεζοπορία και τα λουλούδια. Σε συνδυασμό με το ανανεωμένο πάθος του για τη χορτοφαγία, πίστευε ότι η κηπουρική μπορεί να του προσφέρει ένα μέλλον. Απέκτησε πτυχίο γεωπονίας και λίγο αργότερα, το 1911, ακολούθησε τα δύο από τα αδέλφια του στην Αμερική, όπου σχεδίαζαν να φέρουν επανάσταση στην καλλιέργεια φρούτων στην Καλιφόρνια δημιουργώντας φυτείες δέντρων-νάνων. Ο Hagemeyer δούλεψε σε μερικά φυτώρια στην Ανατολική Ακτή πριν ταξιδέψει στο Σαν Φρανσίσκο για να εργαστεί σε μια φάρμα. Λόγω του γεγονότος ότι ήταν μετανάστης και δεν μιλούσε καλά αγγλικά, ένιωθε ότι τον εκμεταλλεύονταν και σε συνδυασμό με τις πολιτικές πεποιθήσεις του έβρισκε διέξοδο συναντώντας μια ομάδα αναρχικών στο Σαν Χοσέ, όπου ταξίδευε συχνά το 1911 και το 1912.

Έχοντας βαρεθεί τη δουλειά στη φάρμα και λαχταρώντας την παρέα μιας πιο ενδιαφέρουσας ομάδας ανθρώπων, ο Hagemeyer βρήκε δουλειά στους βοτανικούς κήπους του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνια Berkeley το 1913. Πάντα ανήσυχος όμως, θέλησε να ασχοληθεί με τη καλλιέργεια των αβοκάντο, οπότε μετακόμισε στην Imperial Valley. Οι νέοι του εργοδότες, οι Popenoes, του πρόσφεραν άριστο περιβάλλον εργασίας, γεγονός που τον ικανοποίησε και τον ενθάρρυνε. Οι Popenoes μάλιστα χρηματοδότησαν, το 1915, την εγκατάσταση του Hagemeyer στην Ουάσινγκτον με σκοπό να σπουδάσει στο Τμήμα Φυτοκομίας. Ο Hagemeyer αποδέχτηκε τη προσφορά, αλλά στη πραγματικότητα είχε άλλο σκοπό στο μυαλό του. Σκόπευε να πραγματοποιήσει το νέο του όνειρο να γίνει εξερευνητής «Κίνα, Νότια Αμερική, Αφρική, Θιβέτ, οπουδήποτε» ένα όνειρο που, φυσικά, δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, καθώς αρρώστησε με πνευμονία, πέρασε το χρόνο ανάρρωσης στη βιβλιοθήκη του Κογκρέσου, γοητεύτηκε από τη φωτογραφία και έσπευσε να συναντήσει τον Stieglitz και να πάρει τη μεγάλη απόφαση που καθόρισε τη ζωή του. Εφοδιασμένος με συστατικές επιστολές από τον Stieglitz επέστρεψε στη Καλιφόρνια και ξεκίνησε να εργάζεται σαν μαθητευόμενος σε επαγγελματικά φωτογραφικά στούντιο. Διψασμένος για γνώσεις και προκειμένου να αποκτήσει εμπειρία ξενυχτούσε πολλές φορές στο θάλαμο εμφανίζοντας και εκτυπώνοντας φωτογραφίες. Συχνά βοηθούσε τους εργοδότες του κάνοντας δουλειές στο κήπο ή πλένοντας πιάτα στη κουζίνα, αντί ενοικίου και ως αντάλλαγμα των γνώσεων που αποκτούσε. Παράλληλα παρακολουθούσε διαλέξεις στο San Francisco Camera Club. Ανάμεσα σε όλα αυτά η προσωπική του ζωή περιπλέχθηκε από το γεγονός ότι είχε ερωτευτεί μια παντρεμένη γυναίκα στην Πασαντένα, τη Lula Boyd Stephens. 

Σύντομα απέκτησε την απαιτούμενη εμπειρία πάνω στη τεχνική της φωτογραφίας, αλλά καθώς ήταν άφραγκος αποφάσισε το 1917 να μπαρκάρει σαν βοηθός μάγειρα σ’ ένα φορτηγό πλοίο που περίπλεε την ακτή της Καλιφόρνιας για να μαζέψει κάποια χρήματα. Μετάνιωσε πολύ γρήγορα γι’ αυτή την επιλογή του επειδή οι άλλοι μάγειροι ήταν συνεχώς μεθυσμένοι και φιλονικούσαν μεταξύ τους: «Με έβαζαν να μαγειρεύω, αλλά εγώ το μόνο που ήξερα ήταν να σπάω τα αυγά και να κόβω το μαϊντανό. Κρατούσαν μαχαίρια, τσακωνόντουσαν και με απειλούσαν. Ευτυχώς ήσαν πολύ μεθυσμένοι και δεν με κατάλαβαν που το έσκασα μόλις φτάσαμε στο Λος Άντζελες». Εκεί, αναζητώντας πνευματική διέξοδο στους κύκλους των φωτογράφων, αναπόφευκτα τα βήματά του τον οδήγησαν στην πόρτα του Edward Weston. Ο ήδη επαγγελματικά επιτυχημένος Weston, εντυπωσιάστηκε από τον επισκέπτη του για τη θέρμη με την οποία υποστήριζε τη φωτογραφία, τη διάνοια και τη γοητεία του. Αλλά και από τον διαφορετικό χαρακτήρα και τρόπο ζωής του. Ο Hagemeyer ήταν ιδιαίτερα επιδεικτικός. Φορούσε πάντα κάπα και καπέλο, κρατούσε μπαστούνι, παρά το νεαρό της ηλικίας του και κάπνιζε πίπα. Είχε γνώση της φιλοσοφίας, της κλασικής μουσικής και ήταν ένας κοσμικός bon vivant. Με την ελκυστική του εμφάνιση γοήτευε όλες τις κυρίες. Ο Weston προθυμοποιήθηκε να τον βοηθήσει να βελτιώσει τις ικανότητές του και τον προσκάλεσε να ζήσει με την οικογένειά του: τη σύζυγό του Flora και τους δυο γιους του. Σε ανταπόδοση ο Hagemeyer έκανε δουλειές στο σπίτι βοηθώντας τη Flora, τακτοποιούσε και καθάρισε το στούντιο και είχε την ευκαιρία να παρακολουθεί τον Weston καθώς δούλευε.

Ανάμεσα τους σταδιακά αναπτύχθηκε μια δυνατή φιλία. Ο Hagemeyer στάθηκε η αφορμή να βγει ο Weston από το καβούκι του. Όταν δεν δούλευαν ανέβαιναν συχνά στο Σαν Φρανσίσκο, όπου επισκέπτονταν την φωτογράφο Imogen Cunningham με τον σύζυγό της, Roi Partridge και έκαναν παρέα με άτομα της γενιάς των Μπίτνικ, πήγαιναν σε πάρτι, έπιναν και διασκέδαζαν. Στη παρέα τους προστέθηκαν η φωτογράφος Margrethe Mather –βοηθός τότε του Weston και ερωμένη του στην συνέχεια– και ο στενός του φίλος, γραφίστας Ramiel McGehee. Ο Hagemeyer διατήρησε τις ριζοσπαστικές πολιτικές του σχέσεις όλα αυτά τα χρόνια. Δεν υπάρχει επίσης αμφιβολία ότι ο Weston και ο Mather συγχρωτίστηκαν με τους πολιτικούς φίλους του Hagemeyer. Παρόλο που θεωρούσε τον εαυτό του ειρηνιστή και έναν άνθρωπο «εντελώς ενάντια στη βία», ο Hagemeyer συνεργάστηκε με μέλη των Βιομηχανικών Εργατών του Κόσμου (I.W.W: Industrial Workers of the World – Διεθνής ριζοσπαστική εργατική ένωση που ιδρύθηκε το 1905 στο Σικάγο και γιγαντώθηκε στη δεκαετία του 1910-1920), τους λεγόμενους Wobblies. Μέσω της καλής του φίλης, αναρχικής φεμινίστριας Emma Goldman, γνώρισε τον “Big Bill” Haywood, τον σκληρό, ριζοσπάστη, ιδρυτή και ηγέτη του IWW. Επίσης ήταν φίλος του Max Eastman, εκδότη του περιοδικού «The Liberator». Ο Eastman, ένας πολύ μορφωμένος και σταθερά προσανατολισμένος προς την τέχνη, ήταν μέλος της αριστεράς και πίστευε ότι οι διανοούμενοι έπρεπε να σταθούν στο πλευρό του ταξικού συνειδητού προλεταριάτου. Αρκετά χρόνια αργότερα (17 Μαρτίου 1931) ο Weston αποκαλύπτει στα ημερολόγια που κράταγε και δημοσιεύτηκαν (The Daybooks of Edward Weston) σχετικά με εκείνη τη περίοδο και την επιρροή που άσκησε ο Hagemeyer στη πορεία του: «Τότε ήμουν γύρω στα τριάντα. Είχα μια σχετικά ήσυχη, απλοϊκή εφηβεία. Μεγάλωσα μοναχικά, ειδικά από τότε που απόκτησα τη πρώτη μου φωτογραφική μηχανή. Έπαιζα λίγο χόκεϊ στο σχολείο, αλλά κυρίως μου άρεσε να περιπλανιέμαι στα πάρκα και να φωτογραφίζω το χιόνι και τα τοπία, μέχρι που ο πατέρας μου με έβαλε στη δουλειά. Στη συνέχεια διάβαζα μόνο τεχνικά φωτογραφικά βιβλία και οι κοινωνικές συναναστροφές μου περιορίζονταν σε εκείνες του επιχειρηματικού κόσμου. Στη συνέχεια άνοιξα δικό μου στούντιο, παντρεύτηκα, έκανα τα παιδιά. Έχοντας αυτό το υπόβαθρο και ζώντας σ’ αυτό το περιβάλλον, ξαφνικά ήρθα σε επαφή με μια εξελιγμένη παρέα ανθρώπων - στην πραγματικότητα με προσέλκυσαν μέσω της φωτογραφίας μου που είχε σταδιακά εξελιχθεί και αναγνωριστεί. Αυτό συνετέλεσε στην πνευματική ανάπτυξή μου. Ήταν καλά διαβασμένοι, κοσμικοί, έξυπνοι, άνετοι στις συναναστροφές τους. Ήταν ριζοσπαστικοί, μπορούσαν να τραγουδήσουν τραγούδια του I.W.W, να φλερτάρουν. Έπιναν, κάπνιζαν, είχαν εξωσυζυγικές σχέσεις. Εγώ δεν είχα σχεδόν καθόλου εμπειρία με το ποτό και το κάπνισμα, δεν είχα ερωμένη πριν από το γάμο, μόνο δύο ή τρεις περιπέτειες με πόρνες. Ήμουν εντυπωσιασμένος - αυτός ήταν ένας νέος κόσμος - αυτοί οι άνθρωποι είχαν κάτι που ήθελα: στην πραγματικότητα μου άνοιξαν νέα κανάλια, ξεκίνησα να σκέφτομαι από πολλές νέες οπτικές γωνίες, κοιτάζοντας προς τους μέχρι τότε ανεξερεύνητους ορίζοντες».

Οι επαφές του Hagemeyer με τα σκληροτράχηλα μέλη του IWW είχαν περισσότερο κοινωνικό και πνευματικό σκοπό, παρά πολιτικό. Αργότερα ο ίδιος θα σημειώσει: «Πιθανότατα νόμιζαν ότι ήμουν καμιά “αδελφούλα”, γιατί ήμουν πολύ μυστηριώδης, αλλά και θρησκευόμενος, κάτι σαν τον Τολστόι. Αλλά συναναστρεφόμουν μαζί τους επειδή είχαν κάτι να πουν. Και κατά κάποιο τρόπο νιώθω ότι αυτό είναι καλό, το να ενοχλείς, το να αφυπνίζεις όπως γράφει κι ο Αντρέ Ζίντ». Λόγω των συναναστροφών του με τα στελέχη του IWW, οι αρχές τον θεώρησαν επικίνδυνο και άρχισαν να τον παρακολουθούν κυβερνητικοί πράκτορες. Έντρομος ο Weston ζήτησε «φιλικά» από τον Hagemeyer να μη μένει πια μαζί τους και στη συνέχεια χρησιμοποιούσαν ψευδώνυμα για την αλληλογραφία τους. Φεύγοντας από το σπίτι και το στούντιο του Weston ο Hagemeyer εργάστηκε για πρώτη φορά ως επαγγελματίας φωτογράφος. Στο τέλος της πρώτης του μέρας έγραψε στο ημερολόγιό του: «Φωτογραφίες μωρών - πλημμυρίσαμε μωρά που φωτογραφίζονταν για έναν διαγωνισμό ομορφιάς – κλαψιάρικα, κουρασμένα, νευρικά, εξαντλημένα». Στο τέλος της εβδομάδας ανέφερε: «Μωρά, μωρά!» Παραιτήθηκε και πληρώθηκε 21$, ένα δολάριο περισσότερο από ό, τι του είχε υποσχεθεί ο ικανοποιημένος ιδιοκτήτης του στούντιο. Την επόμενη εβδομάδα άρχισε να εργάζεται σε άλλο στούντιο, πιστεύοντας ότι θα αυτό θα εξειδικευόταν περισσότερο σε ενήλικες. Κατά τη διάρκεια του 1919, μια σειρά από γεγονότα που περιελάμβαναν απεργίες, ταραχές και βομβιστικές ενέργειες, οδήγησαν στη μαζική υστερία που ονομάστηκε Κόκκινος Φόβος (Red Scare). Η ομοσπονδιακή κυβέρνηση ξεκίνησε ένα κυνήγι ριζοσπαστών με μαζικές συλλήψεις, φυλάκιση και απελάσεις αλλοδαπών. Αυτά τα γεγονότα σε συνδυασμό με την απογοήτευση του Hagemeyer από τις πρώτες επαγγελματικές εμπειρίες του στη φωτογραφία, τον οδήγησαν στην απόφαση να εγκαταλείψει τις ΗΠΑ τον Αύγουστο του 1920.

Επιβιβάστηκε στο πλοίο Metagama από το Κεμπέκ του Καναδά με προορισμό την γενέτειρα του, την Ολλανδία, από την οποία είχε μεταναστεύσει το 1911. Στο δεκαήμερο, υπερατλαντικό, πληκτικό ταξίδι του βρήκε παρηγοριά στο να φωτογραφίζει. Οι μέχρι τότε φωτογραφίες του –όπως και του Weston άλλωστε– βρίσκονταν εναρμονισμένες με το πνεύμα που κυριαρχούσε τις πρώτες δυόμισι δεκαετίες του 20ου αιώνα, τον φωτοπικτοριαλισμό. Αχνές, θολές φιγούρες με τη χρήση του soft focus εφέ, ρομαντικές σκηνές στο ύφος των ιμπρεσιονιστών. Οι υποστηρικτές του πίστευαν ότι φωτογραφίζοντας μιμούμενοι το στυλ των ζωγράφων θα μπορούσαν να ανυψώσουν τη φωτογραφία στο επίπεδο των υπόλοιπων καλών τεχνών. Το «φλου-αρτιστίκ» -όρος που χρησιμοποιείτο και χαρακτήριζε τόσο το αποτέλεσμα, όσο και τη πρόθεση των δημιουργών του- ήταν το κοινά αποδεκτό ύφος των φωτογραφιών, το οποίο μάλιστα θεωρείτο τότε όχι μόνο καλαίσθητο, αλλά ακόμη και ριζοσπαστικό. Οι φωτογραφίες που τράβηξε ο Hagemeyer πάνω στο Metagama είναι αξιοσημείωτες αφενός μεν γιατί δείχνουν τις επιρροές και τον σεβασμό του προς τους προγενέστερους φωτογράφους που θαύμαζε, αφετέρου δε γιατί πιστοποιούν μια τάση απόρριψης της πικτοριαλιστικής κληρονομίας. Τόσο ο Hagemeyer όσο και ο Weston εύρισκαν όλο και πιο περιοριστικό και δογματικό τον φωτοπικτοριαλισμό και αναζητούσαν μια πιο μοντέρνα αισθητική. Αν και θα περνούσαν περίπου δύο χρόνια ακόμη πριν ο Weston αποκηρύξει οριστικά τη πικτοριαλιστική αισθητική (και ακόμη περισσότερο πριν τον ακολουθήσει και ο Hagemeyer σ’ αυτή την κατεύθυνση), και οι δύο είχαν ήδη πειραματιστεί με νέους τρόπους σύλληψης μιας ιδέας και αποτύπωσης της. Αναφέρω χαρακτηριστικά την ομοιότητα στη σύνθεση, στη χρήση των σκιών και στη δυναμική φόρμα ανάμεσα στα αυτοπορτραίτα «On Deck of the Metagama» του Hagemeyer και στη σειρά των πορτραίτων του Weston που έκανε το ίδιο καλοκαίρι του 1920 στη σοφίτα του Ramiel McGehee. Ανάμεσα σε αυτούς που πόζαραν και ο Hagemeyer (Η φωτογραφία στην αρχή του κειμένου). Σε μια άλλη φωτογραφία από το Metagama το ίδιο το πλοίο καθορίζει τη σύνθεση: το κατάστρωμα και τα κάγκελα της κουπαστής είναι κεκλιμένα ως προς τον ορίζοντα, ενώ και οι λοιποί κατακόρυφοι όγκοι του πλοίου δείχνουν στραβοί. Η φωτογραφία ισορροπεί από την σκοτεινή, κάθετη μορφή του ίδιου του Hagemeyer που ατενίζει ένα βαρύ, δυσοίωνο ουρανό. Αν και ο Hagemeyer δεν ήταν σίγουρα ο πρώτος φωτογράφος που χρησιμοποίησε δυναμικά τα κεκλιμένα στοιχεία ενός ατμόπλοιου για να συνθέσει τον φωτογραφικό του χώρο: Η εμβληματική «Steerage» του Alfred Stieglitz (1907), που σίγουρα την είχε δει κατά τη διάρκεια της επίσκεψης του στη γκαλερί «291», είναι ένα χαρακτηριστικό δείγμα προγενέστερης, αλλά εν τούτοις πιο σύνθετης και πιο σημαντικής φωτογραφίας, από την «Foreboding» του Hagemeyer, που εγώ –εντελώς αυθαίρετα–πιστεύω πως τραβήχτηκε τιμής ένεκεν στο μέντορά του.

Στις φωτογραφίες από το Metagama είναι προφανές πως το ίδιο το πλοίο συμμετέχει στη σύνθεση του κάδρου, στη πραγματικότητα όμως το κεντρικό τους θέμα είναι ο ίδιος ο Hagemeyer. Το ερέθισμα για αυτές τις ζοφερές, ενδοσκοπικές φωτογραφίες φαίνεται να είναι η προσπάθεια αυτογνωσίας εκ μέρους του δημιουργού τους. Κρίνοντας από τις επιστολές του και τις καταχωρήσεις στο ημερολόγιό του για το 1920, ο 36χρονος τότε Hagemeyer αμφιταλαντευόταν διαρκώς ανάμεσα στην εκστατική αισιοδοξία και στη κατάθλιψης – ο Weston τον προσφωνούσε χαϊδευτικά (ή μήπως κυριολεκτικά) «μελαγχολικό Ολλανδό» .Η προσωπική του ζωή ήταν χαοτική, οι ερωτικές του σχέσεις άστατες και προβληματικές. Είχε αφήσει περισσότερα από ένα ρομάντζα πίσω του και είχε εναποθέσει πολλές ελπίδες στο επικείμενο θαλάσσιο ταξίδι προς την Ευρώπη. Αλλά πριν ακόμη αγκυροβολήσει το Metagama, έγραψε: «αυτό το ταξίδι για το οποίο τόσο πολύ ανυπομονούσα είναι μια αποτυχία». Αφού επισκέφτηκε την οικογένεια και τους φίλους του στο Άμστερνταμ, πήγε στο Παρίσι, όπου επισκέφτηκε διάφορες γκαλερί προκειμένου να δει τι θα μπορούσε να κάνει σχετικά με τη φωτογραφία στην Ευρώπη. Σε λιγότερο από ένα μήνα όμως έγραψε: «Είμαι εδώ 3 εβδομάδες. Τι έχω κάνει? μου αρέσει που χαζεύω τριγύρω - ή μήπως ξεκουράζομαι; Όχι! Πολύ βαρεμάρα. Προσπαθώ να πνίξω την πλήξη μου στο ποτό». Η πρόθεση του ήταν να μείνει μεγάλο διάστημα στην Ευρώπη, όπου θα τον επισκεπτόταν και ο Weston, αλλά όταν αυτός του διεμήνυσε πως λόγω οικονομικών δυσχερειών δεν θα μπορούσε να ταξιδέψει, διέκοψε την παραμονή του και στις 4 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους επέστρεψε στην Αμερική. 

Λάτρης του θεάτρου και αχόρταγος αναγνώστης βυθισμένος στη λογοτεχνία και στη φιλοσοφία, προβληματισμένος από τη σύγκρουση μεταξύ «καλλιτέχνη-άνδρα» και «μητέρας-γυναίκας», για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του George Bernard Shaw από το αγαπημένο του δράμα «Man and Superman» (1903), ο Hagemeyer ίσως να είχε βρει την αιτία της αμφιθυμίας του όταν σημείωνε στο ημερολόγιο του: «Η αγάπη φέρνει περισσότερο πόνο παρά ευχαρίστηση. Η ευτυχία είναι μόνο μια ψευδαίσθηση. Η λογική θα απαιτούσε να αποφύγεις να ερωτευτείς, αλλά υπάρχει αυτό το μοιραίο σεξουαλικό ένστικτο. Ως εκ τούτου, θα ήταν καλύτερα να είσαι ευνούχος». Αυτό το απόσπασμα ήταν παρμένο από τη τρίτομη «Φιλοσοφία του Ασυνείδητου» του Von Hartmann που είχε διαβάσει στο καράβι της επιστροφής.

Γυρίζοντας από την Ευρώπη ο Hagemeyer πέρασε αρκετές ημέρες στη Νέα Υόρκη ελπίζοντας να βρει τον Stieglitz, αλλά απογοητεύτηκε όταν διαπίστωσε ότι η γκαλερί «291» είχε κλείσει. Στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στο San Francisco και άνοιξε φωτογραφικό στούντιο με εξειδίκευση στα πορτραίτα. Το να είσαι φωτογράφος εκείνα τα χρόνια δεν ήταν πολύ προσοδοφόρο. Η «καλλιτεχνική» φωτογραφία συχνά έπρεπε να συμπορεύεται από κατά παραγγελία αναθέσεις που μπορεί να μην αντιπροσώπευαν το όραμα του δημιουργού, αλλά συνέβαλαν στη πληρωμή του ενοικίου, στην εξασφάλιση του φαγητού και στη κάλυψη των καθημερινών εξόδων. Περιστασιακές πωλήσεις "καλλιτεχνικών" εκτυπώσεων απέφεραν μόνο πέντε δολάρια ανά τεμάχιο. Χαρακτηριστική είναι μια φράση του Weston από μια επιστολή που έστειλε στον Hagemeyer με αφορμή ένα δοκίμιο του Paul Rosenfeld που είχε δημοσιευτεί σχετικά με τον Stieglitz: «Αναλογίζεσαι λοιπόν ποια κληρονομιά (του Stieglitz) πρέπει να επωμιστούμε, εσύ, εγώ, η M [Mather], άντε και καμιά χούφτα ακόμη εμπνευσμένων μυαλών που θα είναι πρόθυμα να αποδεχθούν πλήρως τον πόνο της ύπαρξης». Όχι πως έχουν αλλάξει πολύ τα πράγματα στις μέρες μας…

Το San Francisco παρείχε το κατάλληλο σκηνικό για τη στροφή του Hagemeyer από τον πικτοριαλισμό σε κάτι πιο νεωτερίστικο. Γνωρίζουμε ότι πριν αναχωρήσει για την Ευρώπη είχε αγοράσει το βιβλίο «Alvin Langdon Coburn’s New York», το οποίο περιελάμβανε μια σειρά φωτογραφιών από τα λιμάνια, τα πλοία, τα κτίρια και τις γέφυρες αυτής της πόλης και είχε γοητευτεί από τη θεματολογία. Σίγουρα θα είχε υπόψη του και τις αντίστοιχες φωτογραφίες του Paul Strand. Ο Hagemeyer όμως, πιθανόν να είναι ο πρώτος φωτογράφος στη Δυτική Ακτή που ενσωμάτωσε τη σύγχρονη βιομηχανική αρχιτεκτονική και τα μηχανήματα στην αισθητική του φιλοσοφία. Ο Weston θα άρχιζε να φωτογραφίζει αντίστοιχα θέματα μόλις το 1922. Από τη ταράτσα του κτιρίου στο οποίο βρισκόταν το στούντιο του ο Hagemeyer έκανε πολλές αρχιτεκτονικές μελέτες. Χρησιμοποίησε ευφάνταστες εναέριες λήψεις, αλλά και χαμηλές προοπτικές από το επίπεδο του εδάφους. Φωτογράφησε εργοστάσια, δεξαμενές πετρελαίου, ηλεκτρικά καλώδια, καροτσάκια και φιγούρες που κινούνται μέσα σε μια δαιδαλώδη μητρόπολη. Οι τίτλοι που έδινε στις φωτογραφίες του φαίνεται πως ήταν εξίσου σημαντικοί για τον Hagemeyer σε αυτό το πρώιμο έργο. Ένας τροχός αυτοκινήτου έγινε «Vortex-Δίνη». Ένα φτυάρι ονομάστηκε «The Jaw-Το Σαγόνι», ενώ με έναν υπαινιγμό επαναστατικής φρασεολογίας θα ονομάσει «Prison-Φυλακή» τη σκοτεινή φιγούρα ενός εργοστασίου. Καθ 'όλη τη δεκαετία του 20, τα θέματα της βιομηχανίας και της τεχνολογίας θα διεισδύσουν σημαντικά στο έργο του Hagemeyer. Σε πολλές από αυτές τις εικόνες επικεντρώθηκε στις γεωμετρικές λεπτομέρειες και στις σκιές. Σε μια χαρακτηριστική φωτογραφία του εκείνης της εποχής ο κατάλευκος αρτ ντεκό ουρανοξύστης του Telephone Building συνδιαλέγεται με τις διαφημιστικές πινακίδες του ισογείου που βρίσκονται στη σκιά. Οι φωτογραφίες των ουρανοξυστών της Νέας Υόρκης, που δημιούργησε η Berenice Abbott στη δεκαετία του '30 φαίνεται πως έχουν πολλά κοινά στοιχεία με τον τρόπο προσέγγισης του Hagemeyer, ο θαυμασμός του οποίου για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική συμπυκνώνεται στο απόσπασμα μιας συνέντευξής του: «Ενδιαφέρομαι για τα βιομηχανικά θέματα, όσο και για τα πορτραίτα. Άρχισα να τα φωτογραφίζω με πρόθεση να τα εκδώσω σε βιβλίου με σκοπό να δείξω την ομορφιά της αμερικανικής βιομηχανικής αρχιτεκτονικής. Ενδιαφέρομαι για κάθε τι σύγχρονο και πιστεύω ότι πρέπει να ζούμε στο παρόν - θαυμάζοντας την ομορφιά του σήμερα, αντί να λατρεύουμε αυτήν του παρελθόντος. Τα εργοστάσια των ημερών μας και τα μοντέρνα κτίρια είναι τόσο όμορφα, όσο τα παλιά κάστρα. Είναι τα κάστρα του σήμερα». Καθόλου συμπτωματικά, ο επίσης ευρωπαίος μοντερνιστής Duchamp ισχυρίστηκε ειρωνικά, μετά από μια επίσκεψή του στις Η.Π.Α, ότι η μόνη τέχνη που είχε παράγει η Αμερική ήταν τα εργοστάσια και οι γέφυρες της.

Εκείνη την εποχή ο Hagemeyer είχε ανακαλύψει το Carmel-by-the-Sea, ένα ψαροχωρι μερικών εκατοντάδων ανθρώπων (τότε) που βρίσκεται περίπου εκατό μίλια νότια του San Francisco. Τα καλοκαίρια προσέλκυε ένα ετερόκλιτο πλήθος παραθεριστών, ανάμεσα στους οποίους εύρισκες μποέμ καλλιτέχνες, μουσικούς, φιλοσόφους, αλλά και εύπορους αστούς. Το 1923 πήγε εκεί προσκεκλημένος για να παρουσιάσει τη δουλειά του στο Mission Tea House και ενθουσιάστηκε πάρα πολύ με τη περιοχή, που κατά κάποιο τρόπο του θύμιζε την Ολλανδία. Με την οικονομική συνδρομή του αδελφού του, Hendrik, έφτιαξε ένα εξοχικό σπίτι με ένα στούντιο και περνούσε εκεί τους καλοκαιρινούς μήνες, κάνοντας πορτραίτα στους επιχειρηματίες και στους πλούσιους επισκέπτες που συνέρεαν εκείνη την εποχή. Το επαγγελματικό του στούντιο ήταν μακράν ότι καλύτερο είχε δει μέχρι τότε η πολιτεία της Καλιφόρνιας, ειδικά όταν επέκτεινε το χώρο δημιουργώντας μια γκαλερί τέχνης στην οποία παρουσίαζε κατά τους καλοκαιρινούς μήνες το έργο πολλών καλλιτεχνών, όπως πίνακες του Matthew Barnes, χαρακτικά του Armin Hansen, υδατογραφίες του Frank Gregory , γλυπτική από τον Jacque Schnier και φωτογραφίες του Ansel Adams. Η επιρροή του Stieglitz και ο θαυμασμός που ένιωθε ο Hagemeyer γι΄ αυτόν ήταν έκδηλος σε αυτόν τον πολυχώρο, που σύντομα έγινε τόπος συνάντησης για τους καλλιτέχνες και διανοούμενους όλης της Δυτικής Ακτής.

Ο Hagemeyer χρησιμοποιούσε μόνο φυσικό φως για τα πορτραίτα και, ως επί το πλείστον, υιοθετούσε μια χαλαρή, ανεπιτήδευτη στάση, ενώ οι φωτογραφιζόμενοι στέκονταν μπροστά από ένα ουδέτερο φόντο. Ένα άλλο χαρακτηριστικό του ήταν ότι απεικονίζει μόνο το άνω μέρος του σώματος, δεν έκανε ποτέ ολόσωμο πορτραίτο. Κάποιες φορές συνθέτει πλησιάζοντας πολύ κοντά στο κεφάλι, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις κόβει ένα μέρος του με αποτέλεσμα όλη η προσοχή να επικεντρώνεται στο πρόσωπο, κάτι που δεν ήταν και τόσο συνηθισμένο τότε. Σε αντίθεση με το θεατρικό στιλ των σύγχρονών του φωτογράφων πορτραίτων, όπως ο Yousuf Karsh και ο Edward Steichen, οι οποίοι κολάκευαν τα θέματα τους δημιουργώντας μια ρομαντική αίσθηση, ο Hagemeyer προσπάθησε να αναδείξει κάτι από τη προσωπικότητα του ατόμου. Μπροστά από το φακό του στήθηκαν απλοί κάτοικοι του Carmel και πλούσιοι παραθεριστές, αλλά και καλλιτέχνες και διεθνείς προσωπικότητες που επισκέπτονταν τη περιοχή. Ανάμεσα τους ο συγγραφέας Ηenry-Μiller και ο λαμπρός επιστήμων Albert Einstein, με τον οποίο ο Hagemeyer πραγματοποίησε 30 λήψεις, τόσο στο στούντιο, όσο και σε φυσικούς χώρους με έντονο ηλιακό φως. Ο Hagemeyer εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από την ταπεινότητα του Einstein, ενώ την αντίθετη άποψη διαμόρφωσε από την εμπειρία του με τον εκκεντρικό Salvador Dali. Η δουλειά του κινείτο με ελευθερία προς όλες τις κατευθύνσεις και τα ρεύματα της εποχής του. Πολλές από τις φωτογραφίες του είναι εστιασμένες με ευκρίνεια, αν και ορισμένες φορές επέλεγε να χρησιμοποιεί φακούς μαλακής εστίασης (soft focus), εάν πίστευε ότι έτσι θα μπορούσε να φτάσει καλύτερα στο επιθυμητό αποτέλεσμα. Αυτή η επιλογή, όπως και το γεγονός ότι ορισμένες φορές επέμβαινε ρετουσάροντας τις φωτογραφίες του, είχε σαν αποτέλεσμα να συγκρούεται με τον φίλο του Weston, ο οποίος είχε υιοθετήσει πλήρως τις αρχές της «straight-καθαρής» φωτογραφίας.

Παρά τις επιμέρους αισθητικές διαφωνίες τους, αλληλογραφούσαν διαρκώς ανταλασσοντας απόψεις και ενθαρρύνοντας ο ένας τον άλλο στη δημιουργική τους πορεία. Κατά καιρούς μοιραζόντουσαν τα στούντιο στο San Francisco ή στο Carmel, καθώς ο Weston το εύρισκε ιδανικό καταφύγιο όταν ήθελε να ξεφύγει από το άγχος της μεγαλούπολης στην οποία ζούσε. Είχαν εκτυπώσει μάλιστα και μια κοινή επαγγελματική κάρτα που έγραφε: «Φωτογραφικά Πορτραίτα - Ραντεβού στο San Francisco για ένα μήνα μόνο. Edward Weston, Μεξικό και Johan Hagemeyer, Ολλανδία». Όμως μοιραζόντουσαν και κάτι άλλο, το ερωτικό ενδιαφέρον μιας ιταλίδας εμιγκρέ, της Tina Modotti, η οποία είχε μεταναστεύσει μαζί με την οικογένεια της στο San Francisco το 1913. Η Tina παντρεύτηκε τον ζωγράφο Roubaix de L'Abrie de Richey, γνωστό ως Robo, γύρω στο 1917, οπότε μετακόμισαν στο Λος Άντζελες. Με την ελκυστική, μελαμψή, μεσογειακή εμφάνισή της, βρήκε δουλειά στον κόσμο του Χόλυγουντ και εμφανίστηκε σε αρκετές ταινίες το 1920. Εν τω μεταξύ, το στούντιο του Robo είχε γίνει μποέμικο καταφύγιο για καλλιτεχνικές και πνευματικές συγκεντρώσεις. Οι Weston, Mather και McGehee το επισκέπτονταν συχνά τον καιρό που ο Hagemeyer βρισκόταν στην Ευρώπη. Η Modotti στη συνέχεια θα άφηνε το Χόλυγουντ και θα γινόταν μια ικανή φωτογράφος και μια φλογερή επαναστάτρια με συναρπαστική ζωή, αλλά εκείνο το διάστημα είχε εξωσυζυγικές σχέσεις με τον Weston. Όπως ήταν φυσικό, γνώρισε αμέσως μετά την επιστροφή του στις Η.Π.Α τον καλύτερο φίλο του εραστή της και ανέπτυξε τρυφερά αισθήματα και για αυτόν. Η βιογράφος της Modotti, Mildred Constantine, αναφέρει πως κάθε φορά που το ζευγάρι Modotti- Weston καυγάδιζε η Tina αναζητούσε από τον Hagemeyer «μια φυσική και διανοητική εγγύτητα. . . ως υποκατάστατο για τον Weston». Άλλωστε οι πολιτικές πεποιθήσεις τους συγγένευαν και ο αντισυμβατικός χαρακτήρας της ταίριαζε περισσότερο με αυτόν του Hagemeyer, παρά με τον σαφώς πιο συντηρητικό Weston. Η Modotti αλληλογραφούσε και επισκεπτόταν σποραδικά τον Hagemeyer, αλλά η σχέσης τους τελείωσε το 1923 όταν, μετά τον θάνατο του Robo από ανεμοβλογιά, ακολούθησε τον Weston στο Μεξικό. Το ζευγάρι συνοδευόταν από τον ένα γιό του Weston, ενώ αναφέρεται πως η σύζυγος του, Flora, τους αποχαιρέτησε λέγοντας στη Tina να «προσέχει τα αγόρια της»! Άλλοι καιροί, άλλα ήθη.

Τον Απρίλιο του 1926 ο Hagemeyer έκανε μια παρουσίαση της δουλειάς του στο Πανεπιστήμιο Berkeley, ξεκινώντας έτσι μια σχέση και μια συνεργασία που θα κρατήσει πολλά χρόνια. Ο επιμελητής της παρουσίασης, καθηγητής Eugen Neuhaus εγκωμίασε το έργο του φωτογράφου επαινώντας τον επειδή «ανακάλυψε την ομορφιά σε μέρη που συνήθως δεσπόζει η ασχήμια». Την ίδια περίοδο άρχισε συνεργασία με το καλλιτεχνικό-λογοτεχνικό περιοδικό, The San Franciscan, στο οποίο δημοσίευε τακτικά πολλά από τα πορτραίτα του. Μέσα στο 1926 γνώρισε την Elsa Naess, μια χορεύτρια και ηθοποιό με την οποία θα ζούσε μαζί τουλάχιστον μέχρι το 1933. Ωστόσο, η χρονιά τελείωσε τραγικά με το θάνατο του αγαπημένου του αδερφού, Hendrik. 

Η μεγάλη οικονομική ύφεση που δημιουργήθηκε στις Η.Π.Α από το κραχ του χρηματιστηρίου το 1929, είχε εκτός των άλλων συνέπειες και στη θεματολογία των καλλιτεχνών. Εκείνη την εποχή της κρίσης δεν φαινόταν πρέπον να αναδεικνύεις το μεγαλείο της αμερικανικής βιομηχανίας και τεχνολογίας. Ο Hagemeyer, όπως και άλλοι ομότεχνοι του, παρακινούμενος από εσωστρέφεια επικεντρώθηκε στη φωτογράφιση λεπτομερειών: λουλούδια, χέρια, still lifes. Βέβαια συνέχισε να φωτογραφίζει πορτραίτα, αλλά το ενδιαφέρον του για βιομηχανικά ή αστικά κτίρια και τοπία είχε ατονήσει. Στη διάρκεια του 1930, ο Hagemeyer δημιούργησε επίσης έναν μικρό αριθμό γυμνών, που επικεντρώνονται στα πόδια και στον κορμί πιθανότατα της συντρόφου του, Elsa Naess. Τα πόδια συσπώνται ή εκτίνονται σε μαύρο φόντο. Αντίστοιχες λεπτομέρειες γυμνού φωτογραφημένου σώματος είχε ξεκινήσει ο Weston από το 1927, το μαύρο φόντο όμως θα το καθιερώσει στη σειρά γυμνών του 1934. Ένα ακόμη δείγμα της αλληλοεπίδρασης και του αλληλοσεβασμού ανάμεσα στους δύο φίλους-δημιουργούς. 

Καθώς οι δουλειές, μεσούσης της οικονομικής κρίσης, είχαν μειωθεί ο Hagemeyer στράφηκε προς το Χόλυγουντ εκμεταλλευόμενος τις γνωριμίες της Elsa. Αν και του πρόσφεραν κάποιες ευκαιρείς ο ίδιος αρνήθηκε να συνεχίσει τη συνεργασία μαζί τους, επιβεβαιώνοντας ξανά την υπερήφανη, πεισματάρικη, όσο και ιδιόρρυθμη στάση του: «Οι άνθρωποι του σινεμά είναι τσιγκούνηδες, είναι τρακαδόροι. Αν και έχουν πολλά χρήματα, αφού τους φωτογραφίζουν έτσι κι αλλιώς, γιατί να πληρώσουν εμένα για κάνω τα πορτραίτα τους; Κάποιοι ενδιαφέρθηκαν για τη δουλειά μου, μου πρόσφεραν θέση φωτογράφου πλατό και προς στιγμήν δελεάστηκα. Αλλά γρήγορα κατάλαβα πως δεν θα μπορούσα ποτέ να κάνω αυτή τη δουλειά. Θα με είχαν να γυροφέρνω και να μου λένε αυτοί οι ίδιοι τι να φωτογραφίσω».

Το 1932 οι φωτογράφοι Ansel Adams, Edward Weston, Imogen Cunningham, John Edwards, Henry Swift, Willard Van Dyke και Sonya Noskowiak ίδρυσαν μια άτυπη ομάδα που την ονόμασαν Group f/64, όνομα που παραπέμπει στο κλειστότερο διάφραγμα που διαθέτουν οι φακοί των μηχανών στούντιο και με τη χρήση του οποίου μεγιστοποιείται το βάθος πεδίου, άρα και η ευκρίνεια μιας φωτογραφίας. Τα μέλη της ομάδας μοιράζονταν ένα κοινό φωτογραφικό ύφος που χαρακτηριζόταν από την απόλυτα καθαρή εστίαση (straight photography) και την αποφυγή οποιασδήποτε εκ των υστέρων επέμβασης πάνω στο φωτογραφικό χαρτί, εκδηλώνοντας με αυτό τον τρόπο την ριζική τους αντίθεση με τον φωτοπικτοριαλισμό που ως τότε επικρατούσε ως κυρίαρχο ρεύμα. Παρά την επιρροή που ασκούσε πάνω του ο Weston και τις άριστες φιλικές σχέσεις που διατηρούσε τόσο μαζί του, όσο και με τον Adams και την Cunningham, ο Hagemeyer επέλεξε να μην συμμετάσχει στην ομάδα, βρίσκοντας δογματικές τις παραδοχές της. Η θέση του αυτή στηρίχτηκε στη ρομαντική άποψη που είχε, ότι δλδ ο καλλιτέχνης πρέπει να αγωνίζεται μόνος του στη δημιουργία της τέχνης του. «Γιατί πρέπει να είμαι ένα αντίγραφο, ο δεύτερος, τρίτος ή πέμπτος κλώνος του Edward Weston ... Προτιμώ να δουλεύω με τον δικό μου τρόπο». Οι κακιές γλώσσες βέβαια μπορούν να ισχυριστούν ότι απλά δεν ήθελε να εξισωθεί με τον Van Dyke, που ήταν βοηθός του Weston ή, ακόμη περισσότερο, με την Sonya Noskowiak, η οποία υπήρξε ρεσεψιονίστ στο στούντιο του! 

Αν και παρέμεινε ανεξάρτητος δεν απείχε και πολύ από το σύγχρονο πνεύμα του Group f/64. Οι φωτογραφίες που έκανε το 1932 απεικονίζοντας λεπτομέρειες πλοίων, κατόπιν παραγγελίας της ακτοπλοϊκής εταιρείας Nippon Yusen Kaisha, είναι τόσο ευκρινείς, καθαρά εστιασμένες και με πλούσια τονικότητα, που άνετα ανταγωνίζονται μερικά από τα καλύτερα δείγματα του f/64. Από το 1930 άλλωστε και μετά είχε εγκαταλείψει την ευελιξία που του έδινε η μικρή Graflex που χρησιμοποιούσε μέχρι τότε και είχε στραφεί σε μια μεγαλύτερη μηχανή στούντιο 4x5 ιντσών προτιμώντας την ευκρίνεια της εκτύπωσης εξ επαφής, από την απώλεια ποιότητας μέσω της μεγέθυνσης ενός μικρότερου αρνητικού. Ο Hagemeyer ήταν σίγουρα τόσο ικανός τεχνίτης όσο και τα περισσότερα μέλη του Group f/64, απλώς δεν ταίριαζε με τις προσωπικότητές των μελών και δεν τον ενδιέφερε να ακολουθήσει απαράκλητα τις κατευθύνσεις του. Αν και χρησιμοποιούσε συνήθως γυαλιστερά χαρτιά λευκής βάσης γνωρίζοντας ότι έχουν μεγαλύτερο τονικό εύρος από το απόλυτο μαύρο ως το έντονο λευκό, εν τούτοις συχνά χρησιμοποιούσε και ματ χαρτιά με θερμή (κρεμ) απόχρωση βάσης τονίζοντας έτσι τις μεσαίες αποχρώσεις και δημιουργώντας απαλότερη αίσθηση, προς μεγάλη απογοήτευση του Weston. Ο φωτισμός στα πορτραίτα του δεν είναι ποτέ τόσο έντονος, όσο π.χ. στα σκληρά φωτισμένα πρόσωπα και γυμνά που έκανε ο Weston στο Μεξικό. Γενικά η τεχνική του, αν και επαρκής, δεν έφτασε ποτέ στις υπερβολές της εφαρμογής του ζωνικού συστήματος που καθιέρωσε ο Ansel Adams και γενικά χαρακτήριζε το Group f/64.

Το στούντιο στο Carmel παρείχε στον Hagemeyer αρκετή δουλειά ώστε να ζει αξιοπρεπώς, δεν σχηματίζονταν ουρές, αλλά είχε τη πελατεία του. Εκτός από εύπορους παραθεριστές φωτογράφησε επίσης τους πιο ενδιαφέροντες τραγουδιστές, μουσικούς, χορευτές, καλλιτέχνες και συγγραφείς που πέρασαν από το Carmel. Αν και αναμφίβολα τον επέλεγαν οι πελάτες του, ο Hagemeyer ποτέ δεν αντιμετώπισε το έργο του μόνο ως εμπορικό. Έλεγε συχνά στους ανθρώπους που φωτογράφιζε: «Δεν προσπαθώ να ευχαριστήσω τη γυναίκα σου, τα παιδιά σου, τον παππού σου ... Πρέπει πρώτα απ΄ όλα να είμαι κι εγώ ευχαριστημένος από τον εαυτό μου». Φημολογείται μάλιστα πως κάποτε αρνήθηκε να φωτογραφίσει κάποιον που είχε έρθει επί τούτοις, από μεγάλη απόσταση, επειδή το πρόσωπό του δεν είχε «χαρακτήρα». Το 1933 ο Johan και η Elsa χώρισαν. Τα επόμενα δυο χρόνια συνάντησε μια άλλη γυναίκα, τη Jane Bouse, όταν επισκέφτηκε το στούντιο για να φωτογραφηθεί. Τα κοινά τους ενδιαφέροντα για τη μουσική, τη λογοτεχνία και την ποίηση τους έφεραν γρήγορα πιο κοντά. Έζησαν για σχεδόν είκοσι χρόνια μαζί, μέχρι το θάνατό της (1953), αν και δεν επισημοποίησαν ποτέ τη συμβίωση τους με γάμο, επειδή πίστευαν ότι η σχέση δεν είχε ανάγκη την επικύρωση κανενός.

Το 1937 ο Weston έγινε ο πρώτος φωτογράφος που έλαβε υποτροφία από το ίδρυμα Guggenheim για να δουλέψει ένα θέμα με τίτλο «Η κατασκευή μιας σειράς φωτογραφιών της Δύσης - The Making of a Series of Photographs of the West». Κάλεσε μάλιστα τον Hagemeyer για να τον συνοδεύσει στις αρχές του 1938 σε ένα ταξίδι στην Death Valley, αλλά ο Hagemeyer αρνήθηκε, αν και ο ίδιος ταξίδεψε εκεί και φωτογράφισε λίγο αργότερα, το 1940. Ενθαρρυμένος από την υποτροφία του Weston, υπέβαλε και ο Hagemeyer αίτηση στο ίδρυμα στις αρχές του 1939, αποστέλλοντας σαράντα ένα πορτρέτα ως δείγμα της δουλειάς του, χωρίς ωστόσο να την κερδίσει. Το 1947 υπέβαλε ένα portfolio σαράντα εννέα φωτογραφιών του στη Nancy Newhall, η οποία τότε αντικαθιστούσε τον σύζυγό της Beaumont Newhall, επιμελητή στο τμήμα φωτογραφίας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης (ΜοΜΑ) στη Νέα Υόρκη, καθώς ο Beaumont υπηρετούσε στο Ναυτικό κατά τη διάρκεια του πολέμου. Συνόδευε τις φωτογραφίες με ένα σημείωμα που έλεγε: «Θα σας ήμουν ευγνώμων αν δείχνατε αυτή τη δουλειά μου στον Alfred Stieglitz γιατί αυτός ήταν που πριν από πολλά χρόνια με επηρέασε και με ενθάρρυνε για να ασχοληθώ με φωτογραφία. Επίσης θα ήθελα να ξέρει ότι δεν μετάνιωσα ποτέ γι΄ αυτόν τον δρόμο που διάλεξα». Πιθανότατα ο Stieglitz δεν είδε ποτέ τις εκτυπώσεις του Hagemeyer, καθώς οι Newhalls τον είχαν αποξενώσει εντελώς από το Τμήμα Φωτογραφίας του Μουσείου. Η Nancy Newhall εξέφρασε τη λύπη της για το γεγονός ότι οι φωτογραφίες «δεν φαινόταν να ταιριάζουν στο προσεχές πρόγραμμα του Μουσείου». Τον επόμενο χρόνο πάντως, επιλέχθηκε ο Edward Weston για μια μεγάλη ατομική έκθεση στο Μουσείο.

Στα τέλη του 1947 ο Johan και η Jane Bouse απογοητευμένοι από την καλπάζουσα εμπορευματοποίηση του Carmel, μετακόμισαν αρχικά στο San Francisco και στη συνέχεια στο Berkeley. Το άλλοτε γραφικό ψαροχώρι είχε υποταχτεί στις σειρήνες του εύκολου κέρδους και είχε χάσει το χαρακτήρα από τον οποίο είχε γοητευτεί ο Hagemeyer. Αντιθέτως στην ακαδημαϊκή κοινότητα του πανεπιστημίου του Berkeley βρήκε συντροφιά και παρηγοριά στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Οι σχέσεις του με τον Weston, αν και δεν είχαν ψυχρανθεί εντελώς, σίγουρα δεν ήσαν το ίδιο θυελλώδεις όπως στο καιρό της ακμής τους. Η άρνηση του Hagemeyer να ακολουθήσει πιστά τις παραδοχές του Weston και του Group f/64 γενικότερα, οι οποίες περιορίζονταν απλώς στο να δίνουν στον θεατή μόνο μια καθαρά εστιασμένη φωτογραφική αναπαραγωγή της πραγματικότητας, μια πολυτιμοποίηση των αντικειμένων ή μια ωραιοποίηση της φύσης, ήταν μια σημαντική αιτία στην αυξανόμενη αποξένωση των δύο ανδρών. Ενδεχομένως πάλι ο Hagemeyer να είχε πικραθεί από την αναγνώριση που απολάμβανε ο φίλος του, όπως και ο Ansel Adams στη δεκαετία του ΄50, γνωρίζοντας ότι και το δικό του έργο δεν υπολειπόταν, άλλωστε κι ο ίδιος ο Weston το παραδεχόταν αυτό δημοσίως. Ίσως να ήταν ο δύσκολος χαρακτήρας του, που συν το χρόνο τον απομάκρυνε από τους παλιούς του φίλους. Ο Weston έγραφε σχετικά στο ημερολόγιο του: «Είμαι πάντα χαρούμενος που τον καλωσορίζω και ανακουφισμένος όταν τον αποχαιρετώ! ... Οι συνήθειες μας είναι τόσο αντίθετες. Πίνει, όχι πάρα πολύ αλλά συνεχώς, κάτι το οποίο εγώ δεν μπορώ να κάνω – όμως δεν λέει κανείς εύκολα «όχι» στον Johan. Αγαπά την έντονη κοινωνική ζωή, τα εστιατόρια κλπ, την οποία δεν μπορώ να αντέξω, ούτε μου αρέσει, εκτός από σπάνιες περιπτώσεις. Είναι πολύ Ευρωπαίος, και εγώ δεν είμαι ούτε καν 100% Αμερικανός. Αγαπώ πολύ αυτόν τον άντρα, αλλά δεν πρέπει να είμαστε για πολύ μαζί».

Η επαγγελματική δραστηριότητα του Hagemeyer τερματίστηκε το 1955. Η καλλιτεχνική του καριέρα ολοκληρώθηκε την ίδια χρονιά με μια έκθεση στο Μουσείο του Όκλαντ. Ο Hagemeyer πέρασε τα εναπομείναντα χρόνια της ζωής του, αδύναμος και άρρωστος, στο σπίτι του στο Berkeley. Το μεγάλο πιάνο είχε πουληθεί για να καλύψει τα έξοδα, αλλά η έντονη περηφάνια του δεν μειώθηκε ποτέ μέχρι το τέλος. Πέθανε από καρδιακή ανεπάρκεια στις 20 Μαΐου του 1962 σε ηλικία 78 ετών. Μετά το θάνατό του στο σπίτι του βρέθηκαν 6.785 αντικείμενα που σχετίζονται με τη φωτογραφία (εξοπλισμός, βιβλία κλπ) συμπεριλαμβανομένων περίπου 1.000 εκτυπώσεων, που σήμερα φυλάσσονται στη βιβλιοθήκη Bancroft στο Πανεπιστήμιο του Berkeley. Οι περισσότερες από τις πληροφορίες που αναφέρονται στη ζωή και το έργο του προέρχονται από το μοναδικό βιβλίο που έχει κυκλοφορήσει γι΄ αυτόν: The Archive - Johan Hagemeyer - #16 / June 1982 - University of Arizona και από τις σημειώσεις του Weston και την αλληλογραφία μαζί του. 

Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόταν τα πράγματα και ο τρόπος ζωής του συμπυκνώνεται σε μια φράση του που έγραψε στο εσώφυλλο του βιβλίου του Beaumont Newhall, The History of Photography:

«Είμαι βέβαιος, για άλλη μια φορά, ότι θα ξεχωρίσω μένοντας εκτός - I am sure, once again, I shall be “standing out” by being left out»