Ψάχνοντας στο αρχείο μου έπεσα τυχαία σε ένα άρθρο του 2001 – του Χρήστου Ξανθούλη, στη Κυριακάτική Ελευθεροτυπία – στο οποίο ανέφερε με κάποια έκπληξη ότι ο Andreas Gursky, που εκείνη το καιρό είχε λάβει τον τίτλο του «Φωτογράφου της Χρονιάς» από το γαλλικό περιοδικό ΡΗΟΤΟ, πουλούσε τις φωτογραφίες του για 270.000 Ευρώ! Είκοσι χρόνια μετά ο Γερμανός φωτογράφος έχει πουλήσει εννέα φωτογραφίες του σε τιμές μεγαλύτερες του ενός εκατομμυρίου και δικαίως θεωρείται ο ακριβότερος όλων των εποχών. Ομολογώ ότι δεν κατανοώ γιατί μια φωτογραφία μπορεί να κοστολογείται τόσο ακριβά, όταν μάλιστα ο δημιουργός της είναι εν ζωή και ως εκ τούτου θα μπορούσε να αναπαράξει άπειρα αντίγραφα της ίδιας φωτογραφίας, κάτι που σημαίνει ότι αυτομάτως η αξία της μειώνεται δραματικά. Γνωρίζω την απάντηση: οι φωτογραφίες του Gursky και όλων όσων πουλούν σε αυτές τις δυσθεώρητες τιμές, πωλούνται ως μοναδικά αντίτυπα, ή έστω ως ελάχιστα αριθμημένα, συνοδευόμενα με αντίστοιχα νομικά έγγραφα, ακριβώς για να διατηρήσουν την χρηματιστηριακή τους αξία. Αυτό όμως δεν αντιβαίνει στην ίδια την ουσία της φωτογραφίας, ότι δηλαδή προέρχεται από ένα φιλμ παλιότερα ή από ένα ψηφιακό αρχείο σήμερα, το οποίο μπορεί να αναπαράγεται συνεχώς; Ας πούμε ότι αυτό το ερώτημα ξεπερνιέται αλλάζοντας την ονομασία του καλλιτεχνικού «προϊόντος». Οι δημιουργοί (δες πως αρχίζω να προσέχω τις λέξεις που χρησιμοποιώ), που συμμετέχουν σ΄ αυτό το ράλι τιμών (ή και όσοι επιθυμούν διακαώς να συμμετάσχουν) αρνούνται την ιδιότητα του φωτογράφου για τον καλλιτεχνικό προσδιορισμό τους – κι ας χρησιμοποιούν σαν εργαλείο τους τη φωτογραφική μηχανή – χρησιμοποιώντας τον ευρύτερο τίτλο του εικαστικού καλλιτέχνη. Έτσι το «προϊόν» τους δεν είναι πλέον μια ταπεινή φωτογραφία, που μπορεί να αναπαραχθεί σε άπειρα αντίτυπα, αλλά ένα μοναδικό εικαστικό έργο. Αποδεχόμενος λοιπόν αυτή την τεχνική διευκρίνηση ξανακοίταξα τις φωτογραφίες του Gursky.

H ακριβότερη όλων είναι η: Rhein II 1999, η οποία σε δημοπρασία του οίκου Christie’s τον Νοέμβριο του 2011, πωλήθηκε έναντι $4,338,500. Απεικονίζει ένα τμήμα του ποταμού έξω από το Ντίσελντορφ. Με την πρώτη ματιά, οι πράσινες χορταριασμένες όχθες, που περιβάλλουν έναν γκρίζο ποταμό, ένα στενό χωμάτινο μονοπάτι και ο γαλακτώδης συννεφιασμένος ουρανός εμφανίζονται σαν τις βαμμένες λωρίδες ενός μινιμαλιστικού καμβά, έως ότου τα μάτια μας αρχίσουν να παρατηρούν τις λεπτομέρειες: μια αφράτη τούφα χόρτου, τα ανεπαίσθητα κύματα του ποταμού και τις λεπτές αποχρώσεις των σύννεφων. Προκειμένου να πετύχει την διαστάσεων 1,5×3 μέτρα περίπου εκτύπωση, ο Gursky συνδύασε πολλές λήψεις διαφορετικών τμημάτων του ποταμού, δημιουργώντας ένα εντελώς νέο, νοητικά επινοημένο, τοπίο, αυστηρά γεωμετρικό χωρίς βιομηχανικά κτίρια και ανθρώπινη παρουσία. Οι κριτικοί τέχνης, οι επιμελητές των εκθέσεων και κυρίως ο διευθυντής του Μουσείου Tate, στο οποίο ανήκει το έργο θα έχουν ενδεχομένως πολλά να πουν κοιτώντας τη φωτογραφία. Εγώ όμως, εντελώς σκανταλιάρικα, θα επισημάνω κάτι άλλο.

Στο επίσημο site του Gursky υπάρχει μια ακόμη, σχεδόν ίδια, φωτογραφία με τίτλο: Rhein I 1996. Το ίδιο ποτάμι, οι ίδιες χορταριασμένες όχθες, το ίδιο μονοπάτι, λιγότερα ίσως σύννεφα, διαφορετικές διαστάσεις και φορμά. Πόσο λοιπόν μοναδικό είναι το έργο Rhein II; Και πόσο να κοστολογείται άραγε η Rhein I και γιατί; Συνεχίζοντας τη περιήγηση στο site, λίγο παρακάτω θα βρείτε, ναι σωστά καταλάβατε, τη Rhein IΙΙ, 2019. Η ίδια διαστρωμάτωση, μόνο που αυτή τη φορά το χορτάρι είναι κιτρινισμένο και το ποτάμι μολυβί. Έγινε φθινόπωρο η λήψη; Ήταν όντως έτσι στη πραγματικότητα ή οφείλεται στη ψηφιακή παρέμβαση του Gursky; Ο ίδιος χαμογελάει ντροπαλά. Δεν έχει εν τέλει σημασία αν είναι αληθινές ή ψεύτικες οι εικόνες του. Αρκεί να αποπλανούν τη λογική μας και να ερεθίζουν τη φαντασία μας. Το κάνουν άραγε;

Το δεύτερο πιο ακριβό έργο του Gursky είναι το δίπτυχο: 99 Cent II 2001, το οποίο σε δημοπρασία του οίκου Sotheby’s τον Φεβρουάριο του 2007, πωλήθηκε έναντι $3,346,456 και σήμερα ανήκει στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο. Οι λήψεις έγιναν στο εσωτερικό διαφορετικών καταστημάτων της ομώνυμης αλυσίδας που πουλά προϊόντα μαζικής κατανάλωσης σε τιμές χαμηλότερες της κανονικής. Τα ράφια είναι γεμάτα με στοίβες ευρέως αναγνωρίσιμων επώνυμων ειδών, όπως σοκολάτες Kit Kat, οδοντόκρεμες Colgate, και δημητριακά Kellogg’s μεταξύ χιλιάδων άλλων, ενώ στο βάθος δεσπόζουν οι αφίσες "99 Cent Only" στους τοίχους. Αν και τα προϊόντα που εμφανίζονται είναι διαφορετικά, η επανάληψη της αρχιτεκτονικής, των χρωμάτων και των πινακίδων είναι τόσο παρόμοια, που θα μπορούσαν οι δυο φωτογραφίες να είναι από το ίδιο κατάστημα. Ο Gursky επεξεργάστηκε ψηφιακά τα χρώματα των συσκευασιών για να δημιουργήσει μια έκρηξη επαναλαμβανόμενων κόκκινων, κίτρινων και πορτοκαλιών περιοχών διάστικτων με μπλε, ροζ, λευκές και μαύρες κηλίδες. Εισήγαγε, επίσης ψηφιακά, μια αχνή αντανάκλαση των εμπορευμάτων στο ταβάνι, προσδίδοντας με αυτό το υπερβολικό οπτικό εφέ την αίσθηση ότι ο πελάτης βρίσκεται εντελώς περικυκλωμένος από τα καταναλωτικά προϊόντα. Καθώς η επίθεση του χρώματος διαλύεται, ο θεατής ανακαλύπτει την παρουσία αγοραστών που περπατούν ανάμεσα στους διαδρόμους. Η εικόνα είναι αβάσταχτα αποπνικτική. Παντού τιμές, προϊόντα, χρώματα, ονόματα, προσφορές. Οι απολαύσεις ωστόσο τού καταναλωτισμού μεταλλάσσονται σε ερμητικά κλειστό εφιάλτη, σε ένα αεροστεγές σύμπαν, μια φούσκα που σε υπνωτίζει με τη μέγιστη δυνατή ευκολία. Και οι φωτισμοί; Τι απόκοσμο ασημένιο μεταλλικό φως είναι αυτό που δίνει αυτή την μελαγχολική ψυχρότητα στις φωτογραφίες του Andreas Gursky; Νομίζω όμως πως είναι κρίμα να αναφερόμαστε πρωτίστως στις τιμές που κοστολογούνται κι όχι στην όποια αξία έχουν. Αλλά και πάλι, πώς να μου βγει εμένα από το μυαλό μου ότι εκτός από το δίπτυχο 99 Cent II 2001, υπάρχει και άλλη μια τουλάχιστον (μονή αυτή τη φορά) φωτογραφία με το τίτλο 99 Cent 1999, στον επίσημο ιστότοπο του Gursky; Αναγνωρίζω φυσικά ότι στην ιστορία της φωτογραφίας έχουν υπάρξει κι άλλες περιπτώσεις καλλιτεχνών που καταπιάστηκαν με παραλλαγές του ιδίου θέματος: οι πιπεριές του Edward Weston είναι οι πρώτες που μου έρχονται στο νου – με την Νο 30, 1939 να είναι η διασημότερη. Οι κρίνοι της Cunningham επίσης, όπως και οι Surf Sequence του Ansel Adams και τα No focus και Zen Twig του Meatyard, αλλά τότε οι εποχές ήταν πιο αθώες και οι τιμές πώλησης των έργων σαφώς χαμηλότερες για να μην πω ανύπαρκτες. Ας είναι.

Ο Andreas Gursky γεννήθηκε στη Λειψία της Ανατολικής Γερμανίας το 1955 και ήταν μοναχοπαίδι σε μια οικογένεια που τόσο ο παππούς του, όσο και ο πατέρας του ήταν επιτυχημένοι συνοικιακοί φωτογράφοι. Σύντομα η οικογένεια του μετακόμισε στο Έσσεν της Δυτικής Γερμανίας και στη συνέχεια στο Ντίσελντορφ, το 1957. Παρόλο που στην αρχή ο μικρός Andreas αρνήθηκε να έχει τη παραμικρή σχέση με τη φωτογραφία, άλλαξε γνώμη και καθώς μεγάλωνε μέσα στα χημικά, στα φιλμ και στις κάμερες, έμαθε τέλεια τα μυστικά του επαγγέλματος πριν καν τελειώσει το γυμνάσιο. Σε ηλικία 22 ετών εισήχθη στην ονομαστή ακαδημία φωτογραφίας Folkwangschule στο Έσσεν, όπου μεταξύ άλλων είχε καθηγητή, τον πιο διακεκριμένο φωτογράφο εκείνης της εποχής, τον Otto Steinert. Βαρέθηκε όμως σύντομα και αποπειράθηκε να παραστήσει τον φωτορεπόρτερ, δουλεύοντας ταυτόχρονα σαν ταξιτζής. Ταξίδεψε στο Αμβούργο, την πρωτεύουσα του γερμανικού περιοδικού τύπου, έψαξε για δουλειές, έτρεξε, δεν τα κατάφερε Δυσκολεύτηκε να συνδυάζει αυτές τις δυο ιδιότητες και γύρισε πίσω στις σπουδές του. Μόνο που αυτή τη φορά, παρακινούμενος και από τον φίλο του – μελλοντικό αστέρι της φωτογραφίας κι αυτός – τον Thomas Struth επέλεξε τη σχολή του, όχι μία παραδοσιακή σχολή αλλά ένα αβανγκάρντ εργαστήριο, τη περίφημη Staatliche Kunstakademie του Ντίσελντορφ, όπου δίδασκε ο Bernd Becher. Η Kunstakademie βρισκόταν στην πρώτη γραμμή της σύγχρονης γερμανικής τέχνης από τότε που ο Joseph Beuys διορίστηκε καθηγητής γλυπτικής, το 1961, και ανάμεσα στους σπουδαστές της βρίσκονταν ο Anselm Kiefer, ο Gerhard Richter (ο οποίος συνέχισε να διδάσκει ζωγραφική εκεί) και ο Sigmar Polke. Καθ' όλη τη δεκαετία του 1970, κορυφαίοι καλλιτέχνες όπως ο Michael Asher, ο Daniel Buren και ο Richard Serra επισκέφθηκαν την Ακαδημία ή δίδαξαν εκεί, και η παρουσία τους θα επηρέαζε τους πρώτους σπουδαστές του Becher.

Ο Gursky κατάφερε να γίνει ο πιο γνωστός από τους συμμαθητές του στους οποίους περιλαμβάνονται μεταξύ άλλων η Candida Höfer, ο Axel Hütte, ο Elger Esser και ο Thomas Ruff. Έμεινε εκεί επτά χρόνια, στα οποία διδάχτηκε πειθαρχία και υπομονή. Έμαθε να παίρνει την τέχνη του στα σοβαρά. Έμαθε επίσης να βλέπει τον κόσμο με άλλο μάτι. Εκτός από τη στιβαρή φωτογραφική κατάρτιση που έλαβαν, οι σπουδαστές του Becher υποκινήθηκαν επίσης για να αναπτύξουν ένα συστηματικό, εννοιολογικό ύφος στις φωτογραφίας τους. Χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του Bernd Becher και της συζύγου του Hilla είναι η "φωτογραφική τυπολογία". Στις φωτογραφίες τους, τις οποίες υπογράφουν από κοινού, παρουσιάζονται - σαν μια τυπική επανάληψη αρχιτεκτονικών στοιχείων stencil - αγροτικά σιλό, δεξαμενές ύδρευσης, αποθήκες, βιομηχανικά κτήρια, τραβηγμένα μετωπικά με μια αυστηρή τάξη και με παντελή απουσία προοπτικής. Το ύφος, αλλά και το περιεχόμενο των φωτογραφιών του ζεύγους Becher έχει διαμορφώσει μια εννοιολογική "σχολή", τη μετέπειτα περίφημη «σχολή του Ντίσελντορφ» επιρροές της οποίας, αλλά όχι απόλυτη ταύτιση, βρίσκουμε τόσο στο έργο του Gursky, όσο και των άλλων, διάσημων πλέον, συμμαθητών του. Αντίθετα αυτό που χαρακτηρίζει το έργο του κύκλου του εργαστηρίου Becher είναι η απόρριψη του πειραματισμού και του υποκειμενισμού, η οποία ωστόσο δεν τους εμπόδισε να δημιουργήσουν ο καθένας τους έργο με ποικιλομορφία και έντονη προσωπικότητα.

Ο Gursky έμεινε στην Kunstakademie ως μεταπτυχιακός φοιτητής μέχρι και το 1987 που αποφοίτησε. Στην αρχή, όπως η πλειονότητα των συνομηλίκων του, φωτογράφιζε με ασπρόμαυρα φιλμ με μια μικρή Leica, αλλά γρήγορα πήγε ενάντια στο ρεύμα και άρχισε να εργάζεται με χρώμα, εγκαταλείποντας τις 35 χιλ μηχανές προτιμώντας μια μεγαλύτερη κάμερα 4×5 ιντσών με τρίποδο, επηρεασμένος και από το ζευγάρι των καθηγητών του. Το πρώτο θέμα με το οποίο καταπιάστηκε ήταν οι φρουροί ασφαλείας των επιχειρηματικών κτιρίων πίσω από τα γκισέ υποδοχής. Μια χαρακτηριστική σειρά τυπολογίας και από τα ελάχιστα, ας τα πούμε πορτραίτα, που έχει κάνει. Αν και στη συνέχεια έγινε διάσημος για τη φωτογράφηση ογκωδών τοπίων και δημόσιων χώρων, η πρώτη δημοσιευμένη φωτογραφία του απεικονίζει την κουζίνα αερίου στο σπίτι του, στο Ντίσελντορφ. Παρόλο που η Gas Cooker 1980, σαν θεματολογία, μπορεί να φαίνεται διαφορετική σε σχέση με τα μετέπειτα έργα του, εντούτοις η προσέγγιση αντικατοπτρίζει την διαφαινόμενη ανάπτυξη του στυλ του. Όπως στα μεταγενέστερα τοπία, αλλά και στους εσωτερικούς χώρους, ο Gursky φωτογράφισε τη κουζίνα τοποθετώντας τη μηχανή σε ψηλότερο σημείο, δίνοντας μια προοπτική που είναι κάπως ασυνήθιστη για τον θεατή. Επέλεξε να φωτίσει ομοιόμορφα τις στιλπνές, λευκές επιφάνειες της συσκευής, αναδεικνύοντας έτσι τη γεωμετρία των τετράγωνων σχημάτων της και την αντίθεση που δημιουργείται από τη μαύρη σκάρα. Η αυστηρή σύνθεση της αφύσικα περιορισμένης στο κάδρο κουζίνας, γίνεται λίγο πιο ευχάριστη από τα κυκλικά πύρινα δακτυλίδια που δημιουργούνται από τα αναμμένα μάτια του αερίου. Κυρίως όμως επιδιώκει να αναγκάσει τον θεατή να παρατηρήσει ένα συνηθισμένο, καθημερινό αντικείμενο, το οποίο ο φωτογράφος επιδιώκει να μεταμορφώσει σε καλλιτεχνικό γεγονός. Αυτή η φωτογραφία, αν και παράταιρη, αποτελεί τον πρόλογο του μεταγενέστερου έργου του, για το οποίο έγινε γνωστός. Η ώριμη δουλειά του Gursky, όπως ο ίδιος ισχυρίζεται, καταπιάνεται με τα αποτελέσματα της παγκοσμιοποίησης και του καπιταλισμού στη σύγχρονη κοινωνία, αλλά αυτή η φωτογραφία ξεκίνησε από την ατομική εμπειρία του μαγειρεύοντας, όταν όπως λέει: «μετά από λίγο την είδα ως εικόνα». Επίσης η Gas Cooker είναι μια από τις πιο «απλές» φωτογραφίες του, πριν στραφεί σε περισσότερο πολύπλοκες σκηνές, με τις οποίες επιθυμεί να διερευνήσει τον τρόπο με τον οποίο το επιλεγμένο θέμα του αλληλεπιδρά με το περιβάλλον του.

Η αρχή για την δημιουργία του προσωπικού ύφους του Gursky έγινε, όπως συμβαίνει πάντοτε σε αυτές τις περιπτώσεις, με ένα τυχαίο γεγονός. Σ΄ ένα ταξίδι του στην Ελβετία το 1984, φωτογράφησε από μακρινή απόσταση μια έρημη πλαγιά. Μεγεθύνοντας ωστόσο τη φωτογραφία, ανακάλυψε ότι οι ανεπαίσθητες χρωματιστές κηλίδες ήταν παραθεριστές, που έκαναν μια βόλτα στους πρόποδες του βουνού. Η αποκάλυψη τον κεραυνοβόλησε: Αποφάσισε να παρατηρήσει προσεκτικά και να καταγράψει το σύμπαν που κρύβεται πίσω από την πρώτη εντύπωση. Να χειρουργήσει την πραγματικότητα, ψάχνοντας για νόημα κάτω από την επιφάνεια. Άρχισε έτσι το μακρύ ταξίδι του στον κόσμο των σημαινόντων και των σημαινόμενων. Στη Ratingen Swimming Pool 1987, ο Gursky αρχίζει να κατασταλάζει στις ιδέες που είχε για τον τρόπο με τον οποίο θα παρουσιάζει τους ανθρώπους στις φωτογραφίες του. Διάσπαρτες μικροσκοπικές μορφές βρίσκονται δίπλα και μέσα σε μια πισίνα, σ’ ένα καταπράσινο τοπίο ιδανικό για κολύμπι και χαλάρωση. Η σκηνή φωτογραφήθηκε από μακριά, με τη μηχανή τοποθετημένη σε ένα υψηλότερο επίπεδο. Παρά τη μεγάλη απόσταση από την πισίνα, η εικόνα καταγράφει κάθε στοιχείο της σκηνής με εξαιρετική οξύτητα και ευκρίνεια. Η προσήλωση του Gursky στη λεπτομερή καταγραφή κάθε μέρους της σύνθεσης είναι ένα στυλ με το οποίο έγινε γνωστός και διάσημος.

Καθώς προχωρούσε το έργο του άρχισαν να φαίνονται οι επιρροές του από τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές ζωγράφους, αλλά και φωτογράφους όπως τον Αμερικανό Stephen Shore, ο οποίος φωτογραφίζει συνηθισμένες σκηνές αστικού ή περιαστικού τοπίου με μια ιδιαίτερη χρήση του χρώματος και κυρίως τον Καναδό Jeff Wall, o οποίος παρουσιάζει το φυσικό τοπίο ή σκηνοθετημένα αστικά στιγμιότυπα μέσω διαφανειών cibachrome μεγάλης κλίμακας που φωτίζονται με λαμπτήρες φθορισμού. Έτσι από το 1988, ξεκίνησε κι ο Gursky να εκτυπώνει στο μεγαλύτερο διαθέσιμο φωτογραφικό χαρτί και αργότερα να συνδυάζει αυτά τα μεγάλα μεμονωμένα φύλλα για να κάνει τις φωτογραφίες του ακόμη μεγαλύτερες. Ήταν από τους πρώτους που παρήγαγε εκτυπώσεις μεγέθους 2×3 μέτρα ή και μεγαλύτερες. Ήταν ακριβώς εκείνη η περίοδος που η φωτογραφία άρχισε να λαμβάνεται σοβαρά υπόψη στον κόσμο των εικαστικών τεχνών - εν μέρει λόγω και της αύξησης του μεγέθους των εκτυπώσεων - που επέτρεψε στους γκαλερίστες να την προωθήσουν ως υποκατάστατο της ζωγραφικής, στους νεόπλουτους, αλλά ακαλλιέργητους νεαρούς γιάπης.

Ένα παράδειγμα αυτής της μεγάλης κλίμακας (2×4 περίπου μέτρα) είναι η Paris, Montparnasse 1993 – μια πανοραμική φωτογραφία μιας τεράστιας, άχαρης πολυκατοικίας προοριζόμενης να στεγάσει οικογένειες της εργατικής τάξης – χαρακτηριστικό σύμβολο του τρόπου ανοικοδόμησης στα μεγάλα βιομηχανικά κέντρα. Ο Gursky χρησιμοποιεί αυτό το αχανές συγκρότημα κατοικιών, για να εφαρμόσει τις τυπικές στρατηγικές των συνθέσεων του και για να σχολιάσει τις συνθήκες της σύγχρονης αστικής ζωής, όπου οι άνθρωποι έχουν σαφώς δευτερεύοντα ρόλο. Η εντελώς μετωπική, ελαφρώς ανυψωμένη προοπτική παρουσιάζει το κτίριο, ένα μικρό κομμάτι ουρανού και ακόμη λιγότερο έδαφος, προσφέροντας στον θεατή ένα σημείο εισόδου στη σκηνή. Ο Gursky όμως, ευφυώς, έκλεισε το κάδρο του στις κάθετες πλευρές του, χωρίς να συμπεριλάβει τα πλαϊνά όρια του κτιρίου, με αποτέλεσμα ο θεατής να θεωρεί ότι αυτό εκτείνεται απεριόριστα σε πλάτος. Έτσι φαντάζεται ότι χιλιάδες άνθρωποι ζουν σε κοντινή μεν απόσταση ο ένας με τον άλλον, αλλά με μια ατελείωτη επανάληψη διαχωριστικών κιγκλιδωμάτων και τοίχων ανάμεσά τους, χωρίς ορατή αλληλεπίδραση, απομονωμένοι και αποξενωμένοι μεταξύ τους. Αυτή η φωτογραφία είναι επίσης μία από τις πρώτες στις οποίες ο Gursky ξεκίνησε να πειραματίζεται με την ψηφιακή επεξεργασία.

Προκειμένου να μπορέσει να υλοποιήσει τις επιθυμητές διαστάσεις εκτυπώσεων που επιδιώκει και την ευκρινή απόδοση των επιλεγμένων λεπτομερειών, ο Gursky χρησιμοποιεί μηχανές μεγάλου φορμά για τα δημιουργήσει πολλαπλές χρωμογόνες εκτυπώσεις (ή "c-prints") με φιλμ, στη συνέχεια ειδικούς σαρωτές και στο τέλος επεξεργάζεται ψηφιακά στον υπολογιστή τις φωτογραφίες του, χρησιμοποιώντας συχνά περισσότερες από μια λήψεις. Έχει αναπτύξει επίσης μια μοναδική εναέρια προοπτική, με τη χρήση γερανών και ελικόπτερων για να πραγματοποιήσει λήψεις από ψηλά. Οι τεράστιες εκτυπώσεις, ο επιλεκτικός φωτισμός και η ψηφιακή επεξεργασία επιτρέπουν στους θεατές να παρατηρήσουν σχολαστικότερα τις μικρές λεπτομέρειες που συνθέτουν τις εικόνες του, κάτι που συνήθως θα ήταν αδύνατο στις περιορισμένες διαστάσεις των αναλογικών εκτυπώσεων. Επιλέγει αχανείς χώρους, όπως χρηματιστήρια, αίθουσες συναυλιών, πίστες αγωνιστικών αυτοκινήτων, μέσα στους οποίους οι μικροσκοπικές ανθρώπινες φιγούρες υποβαθμίζουν το ρόλο των έμβιων όντων υπερτονίζοντας το μνημειώδες σκηνικό. Αυτός είναι ο λόγος που ορισμένοι αποκαλούν τη προοπτική του Gursky ως το «Μάτι του θεού». Ισχυρίζονται και προφανώς έχουν δίκαιο, ότι στις φωτογραφίες του οι άνθρωποι είναι ασήμαντοι, μυρμήγκια που χάνονται στην απεραντοσύνη του χώρου ή του τοπίου. Ακόμη και όταν εμφανίζονται σε πρώτο πλάνο, δεν είναι τίποτε άλλο από τα όργανα μιας κρυφής ορχήστρας. Μπορούν να παίξουν μουσική, αλλά ο τόνος ανήκει στο μαέστρο, εν προκειμένω φυσικά, στον φωτογράφο.

Η Chicago Board of Trade ΙΙ 1999, συμπυκνώνει το χαρακτηριστικό ύφος του Gursky. Τραβηγμένη κι αυτή από ψηλά και μακριά, η φωτογραφία χαρίζει μια προνομιακή ματιά στη φρενίτιδα μιας συνηθισμένης ημέρας στο Χρηματιστήριο συναλλαγών. Η πρώτη εντύπωση είναι το πολύχρωμο χάος που επικρατεί. Οθόνες υπολογιστών που ανανεώνονται συνεχώς από τις διακυμάνσεις των τιμών. Ένας λαβύρινθος από γραφεία, διαδρόμους και κάγκελα. Λευκές σελίδες χαρτιού πεταμένες παντού στο πάτωμα. Οι μικροσκοπικές φιγούρες των χρηματιστών θυμίζουν περισσότερο πολεμιστές σαμουράι σε ταινία του Κουροσάβα, παρά γραβατωμένους γραφειοκράτες. Κρατούν στυλό στο χέρι ή κοφτερά σπαθιά? Είναι έτοιμοι να αγοράσουν και να πουλήσουν ή να κατασπαράξουν; Κι όμως, όλες αυτές οι ευκρινείς και ορατές λεπτομέρειες ισοπεδώνονται από την απομακρυσμένη προοπτική και τον προσεκτικά απόκοσμο φωτισμό που επιλέγει να χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης. Οι σιλουέτες ενοποιούνται σε ομάδες κίτρινων, πορτοκαλί, λευκών και μπλε περιοχών σε μαύρο φόντο. Τελικά, η σκηνή θυμίζει άτακτα ριγμένες κηλίδες χρώματος σε πίνακα του Jackson Pollock, τον οποίο ο Gursky και βεβαίως θαυμάζει, αφού μια φωτογραφία απεικονίζει ένα δικό του έργο φωτισμένο στο τοίχο ενός μουσείου. Οι παραπομπές ή οι επιρροές του Gursky από τη σύγχρονη ζωγραφική αποτυπώνονται και σε μια σχετικά πρόσφατη φωτογραφία του 2015, στην οποία οι πλάτες τεσσάρων πολιτικών – από τους οποίους ξεχωρίζει σαφώς το προφίλ της καγκελαρίου Μέρκελ – φωτογραφίζονται με φόντο μια μεγαλοπρεπή κόκκινη κουρτίνα, ευθεία αναφορά στον Rotko. Η Chicago Board of Trade ΙΙ αποτελεί μία από τις λήψεις μιας σειράς ανάλογων φωτογραφιών που έκανε ο Gursky σε αίθουσες διεθνών χρηματιστηρίων, όπως το Singapore Simex και τα Χρηματιστήρια του Χονγκ Κονγκ (1994), του Τόκυο (1990) και του Κουβέιτ (2007). Αν και οι πραγματικοί φυσικοί χώροι είναι αναμφισβήτητα σημαντικοί από μόνοι τους, ο Gursky καταφέρνει και τους ομογενοποιήσει και να τους παρουσιάσει στις φωτογραφίες του με πιο αφηρημένο τρόπο, προσπαθώντας να δώσει στον θεατή να καταλάβει ότι:

«όλοι μας δεν ζούμε μόνο σε ένα συγκεκριμένο κτίριο ή σε μια παρόμοια τοποθεσία, αλλά να συνειδητοποιήσουμε επίσης ότι ζούμε σε έναν κοινό πλανήτη που κινείται με τεράστια ταχύτητα στο σύμπαν».

Ο προβληματισμός των συνεπειών της παγκοσμιοποίησης, που φαίνεται να απασχολεί τον Gursky, αποτυπώνεται και σε φωτογραφίες του στις οποίες ο άνθρωπος είτε απουσιάζει, είτε η παρουσία του υποβαθμίζεται. Χαρακτηριστικά αναφέρω την Amazon (2016) που εικονίζει το εσωτερικό ενός κέντρου διανομής αυτής της τεράστιας αλυσίδας στο Φοίνιξ της Αριζόνα. Ο φωτογράφος τοποθετεί μια θάλασσα από βιβλία ευθυγραμμισμένα σε σειρές μπροστά από ράφια αποθήκευσης που περιέχουν κουτιά από χαρτόνι. Το μεγάλο βάθος πεδίου και η υψηλή ανάλυση των pixel καθιστούν ολόκληρη τη σκηνή ευανάγνωστη, καταρρίπτοντας τη παραδοσιακή σχέση προσκηνίου / φόντου σε έναν κόσμο χωρίς ιεραρχία, στον οποίο όλα τα εικονογραφικά στοιχεία είναι εξίσου σημαντικά μεταξύ τους. Στο κάδρο δεν εμφανίζεται κανένας άνθρωπος. Για την ίδια την εταιρεία ο Gursky δηλώνει:

«Τα ζητήματα της εποχής μας - αλλαγή του κλίματος, εκμετάλλευση των φυσικών πόρων, συνθήκες εργασίας, μονοπώληση των δομών διανομής - είναι τα θέματα που με απασχολούν στα έργα μου. Αλλά δεν έχω τις λύσεις Η Amazon, αυτό το τεράστιο κέντρο ηλεκτρονικού εμπορίου, είναι ένα φαινόμενο της εποχής μας, είναι μια εταιρεία που δεν μπορείτε να αγνοήσετε. Γνωρίζοντας ότι αυτή η τεράστια ποσότητα βιβλίων πωλείται μέσω μιας και μόνο εταιρείας καταλαβαίνεις πως αυτή είναι σε θέση να καθορίσει τα κοινωνικά πρότυπα του σύγχρονου κόσμου Όλοι πια ξέρουν ότι η Amazon αντιπροσωπεύει τον άκρατο καπιταλισμό, αλλά εναπόκειται στον θεατή να καταλήξει στα δικά του συμπεράσματα. Διατηρώ την επίγνωση των προβλημάτων που σιγοβράζουν χωρίς να παραβλέπω την ομορφιά και την πολυπλοκότητα του κόσμου, ώστε το ενδιαφέρον μου για αυτόν να μην εξαφανιστεί».

Ο Gursky έχει μεγάλο πάθος για την ηλεκτρονική μουσική σκηνή. Τον ενδιαφέρεται τόσο για να την ακούει σαν διασκέδαση, όσο και για να εμπνέεται στη δουλειά του. Έχει φωτογραφίσει raves πάρτι, φεστιβάλ και κλαμπ, ενώ συνήθως συνοδεύει με ηλεκτρονική μουσική τις εκθέσεις του. Το 2016 μάλιστα, προσκάλεσε τον διάσημο DJ, μουσικό παραγωγό και φίλο του, Richie Hawtin (γνωστός και ως Platikman) να δημιουργήσει ένα ηχητικό τοπίο για να συνοδεύσει την έκθεσή του Not Abstract II, καθώς πιστεύει ότι η συνοδεία του ήχου καλεί τους ανθρώπους να περνούν περισσότερο χρόνο κοιτάζοντας και μελετώντας τις φωτογραφίες του. Η MayDay II 1998, απεικονίζει ένα πλήθος ανθρώπων κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας στο Mayday, το παλαιότερο και πιο γνωστό γερμανικό φεστιβάλ ηλεκτρονικής μουσικής που προσελκύει χιλιάδες θιασώτες κάθε χρόνο. Αυτή είναι μία φωτογραφία από τη σειρά που τράβηξε στα ετήσια φεστιβάλ, από το 1997 έως το 2006. Με μια πρώτη ματιά, ο θεατής βλέπει μια ισχυρή δέσμη κίτρινου φωτός να εισβάλει από δεξιά στη φωτογραφία και να αναδεικνύει σαν διάστικτες φωτεινές κουκίδες ένα μέρος του πλήθους των συγκεντρωμένων, ενώ το μεγαλύτερο μέρος του κάδρου παραμένει στο πυκνό σκοτάδι. Δυο τρεις ακόμη φωτισμένες κηλίδες συμπληρώνουν τη σύνθεση. Η μάζα των πιτσιρικάδων που μοιάζει να δονείται από ένα γιγαντιαίο οργασμικό παλμό, μεταμορφώνεται σε μια θεόρατη χορδή, ένα πελώριο παλιρροιακό κύμα που σκορπίζει τρόμο και θαυμασμό. Μια τυπική φωτογραφία του Gursky, τραβηγμένη κι αυτή από ψηλά και μακριά, η οποία εκτός από το να περιγράφει την αισθητική εμπειρία και την ατμόσφαιρα μια συναυλίας, αποδεικνύει και τη προσήλωσή του στο να αποτυπώνει τεράστιους χώρους υποβαθμίζοντας την ανθρώπινη ύπαρξη.

Στα μέσα της δεκαετίας του 2000 ο Gursky ταξίδευε και φωτογράφιζε συχνά στην Ασία – στις χώρες της Μέσης Ανατολής, στην Ιαπωνία, στην Ταϊλάνδη, στη Βόρεια Κορέα και στην Κίνα. Το Bahrain I 2005, είναι μια φωτογραφία που απεικονίζει την πίστα αγώνων που φιλοξενεί το ετήσιο, ομώνυμο Grand Prix της Φόρμουλα 1. Ο Gursky χρησιμοποίησε ελικόπτερο για να πετάξει και να τραβήξει από ψηλά τη πολύστροφη πίστα για να δώσει τη συνολική της εικόνα στον θεατή, ο οποίος διαφορετικά μόνο αποσπασματική αντίληψη μπορεί να έχει. Το τελικό αποτέλεσμα, μετά και από τις επεμβάσεις στον υπολογιστή, είναι μια τεράστια μαύρη κορδέλα φρεσκοστρωμένης ασφάλτου, που στριφογυρίζει σε μια μπεζ έρημο, κάτω από έναν γκρίζο, χωρίς σύννεφα ουρανό. Μια αντιπαράθεση χρωμάτων, μοτίβου και τοπίου. Μια μελέτη του πώς οι άνθρωποι αναδιαμορφώνουν το φυσικό περιβάλλον τους, σε αυτήν την περίπτωση για αθλητισμό και ψυχαγωγία. Και αυτή η φωτογραφία αποτελεί μέρος ενός μεγαλύτερου σώματος εργασίας με τίτλο F1 Pit Stop με λήψεις που τραβήχτηκαν σε πίστες της Formula 1 σε όλο τον κόσμο.

Το 2007 βρέθηκε στη Βόρεια Κορέα, χώρα όχι και τόσο φιλική στους Δυτικούς επισκέπτες, με σκοπό να φωτογραφήσει ένα φεστιβάλ που γινόταν προς τιμήν του εκλιπόντος ηγέτη της, Kim Il-Sung. Στις εκδηλώσεις διάρκειας αρκετών εβδομάδων, 80.000 άτομα συμμετείχαν σε εξαιρετικά χορογραφημένες γυμναστικές επιδείξεις σοσιαλιστικού τύπου. Ο Gursky φωτογράφησε τα δρώμενα από μια τεράστια απόσταση, μετατρέποντας το θέαμα δεκάδων χιλιάδων ακροβατών, χορευτών και ηθοποιών σε ένα επίπεδο χαλί με χρώματα και παγωμένες χειρονομίες. Το 2011 στη Μπανγκόκ δημιούργησε μια σειρά που καταγράφει τον ποταμό Chao Phraya από ψηλά. Η εστίασή του στην αντανάκλαση, τα ρεύματα και το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς στον ρέοντα ποταμό είχε ως αποτέλεσμα φωτογραφίες που μοιάζουν με δορυφορικές λήψεις ή εναλλακτικά με πίνακες αφηρημένης ζωγραφικής. Ο ίδιος, έχοντας βαρεθεί να συγκρίνουν τα έργα του με ζωγραφική, δηλώνει:

«Έχουν γραφτεί τόσα πολλά για τη δουλειά μου αναφορικά με την ομοιότητά της με πίνακες ζωγραφικής. Ενδεχομένως, κατά κάποιο τρόπο, αυτή η σύγκριση να είναι σωστή. Από την άλλη όμως δεν είναι και απόλυτα σωστό, γιατί εγώ προσωπικά επιμένω ότι είμαι φωτογράφος και αν υπάρχει κάποια ποιότητα στη δουλειά μου, είναι ακριβώς επειδή είμαι φωτογράφος, και όχι επειδή υπάρχει κάτι που σας θυμίζει κάτι άλλο».

Παρόλο που συνεχίζει τις εκτεταμένες εκτυπώσεις – πως θα μπορούσε άλλωστε να σταματήσει μετά από αυτή τη τεράστια οικονομική απήχηση που έχουν - ο Gursky τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια επέστρεψε ξανά στην εκτύπωση και στην έκθεση πολύ μικρότερων φωτογραφιών, όπως στην έκθεση «Works 80–08» στην Πινακοθήκη του Βανκούβερ, το 2009. Εκτός από την επιθυμία να μπορεί να εκθέτει περισσότερα έργα σε μικρότερο χώρο, ήθελε να δει και τον αντίκτυπο αυτής της κλίμακας στην οπτική εμπειρία των θεατών, Σ’ αυτή την έκθεση παρουσιάστηκε και μια αυτοπροσωπογραφία, Untitled XVI 2008, κάτι πολύ σπάνιο, ίσως και μοναδικό στην πορεία του, που απεικονίζει τον εαυτό του να σκύβει μπροστά σε έναν τοίχο «σαν να βρίσκομαι στο στούντιό και να σκέφτομαι πιο θα είναι το επόμενο project μου» για να χρησιμοποιήσω τα δικά του λόγια, από τον κατάλογο της έκθεσης. Το «project» - με την έννοια του προσεκτικά σχεδιασμένου και επιμελώς ολοκληρωμένου, σε κάθε λεπτομέρειά του, έργου – είναι η λέξη που ταιριάζει επακριβώς σε ότι κάνει ο Gursky. Παραθέτω μια συρραφή δηλώσεών του:

«Είμαι παθιασμένος καθημερινός αναγνώστης εφημερίδων, έτσι πολλές από τις ιδέες μου προέρχονται από κάτι που διάβασα σ’ αυτές ή στα περιοδικά ή είδα στην τηλεόραση, οπότε αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο οι φωτογραφίες μου συνδέονται με αυτά που συμβαίνουν στον κόσμο. Σήμερα δεν πηγαίνω πλέον σε μέρη χωρίς σχέδιο, ελπίζοντας απλώς να ανακαλύψω πράγματα. Η διαδικασία μου είναι πολύ πιο εννοιολογική και βασίζεται περισσότερο στην έρευνα. Κάνω έρευνα στα μέσα ενημέρωσης, βρίσκω την τοποθεσία που με ενδιαφέρει, κάνω περαιτέρω έρευνα και έπειτα ζητώ τις σχετικές άδειες. Μετά ταξιδεύω σε αυτό το μέρος και κάνω τη δουλειά μου. Δεν είναι καθαρή (pure) φωτογραφία, αυτό που κάνω. Η ψηφιακή τεχνολογία, μου δίνει πια πολλές δυνατότητες και ελευθερία επιλογών. Όταν έκανα τις αναλογικές φωτογραφίες μου στη δεκαετία του 1980, ήταν πολύ δύσκολο να βρω και να φωτογραφίσω αυτό που ήθελα, έτσι ακριβώς όπως το ήθελα. Δεν μπορούσα να βρω εύκολα μια τοποθεσία, όπως π.χ. το Salerno, οποιαδήποτε ημέρα. Τυχαία την βρήκα τότε και έκανα αυτήν τη φωτογραφία. Αλλά μόλις το κάνεις και πετύχει, αναζητάς παρόμοιες τοποθεσίες και αρχίζεις να επαναλαμβάνεις τον εαυτό σου και αυτό γίνεται συνεχώς και πιο δύσκολο. Τώρα πια έχω πολλές περισσότερες δυνατότητες».

Αν και αναγνωρίζω τη μαεστρία του να οργανώνει το κάδρο του και να ελέγχει χρωματικά το αποτέλεσμα, ποτέ δεν με ενθουσίασε το έργο του, ακόμη λιγότερο όταν άρχισαν να εκτοξεύονται οι τιμές των φωτογραφιών του. Αυτές οι παραπάνω φράσεις του, που βρήκα σκόρπιες διαβάζοντας στα βιβλία μου και στο διαδίκτυο γι’ αυτόν, με βοήθησαν να καταλάβω γιατί δεν συμπεριλαμβάνω τον Gursky στους αγαπημένους μου φωτογράφους – γεγονός που είμαι σίγουρος ότι τον αφήνει παγερά αδιάφορο. Δεν αποπνέουν καμιά συγκίνηση οι φωτογραφίες του. Είναι τόσο, μα τόσο εγκεφαλικές! Επηρεασμένος από τη "φωτογραφική τυπολογία" των δασκάλων του και, πολύ περισσότερο εγκλωβισμένος στην υπερβολική (οικονομική και όχι μόνο) επιτυχία του, είναι υποχρεωμένος να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Αυτό δεν θα ήταν απαραίτητα κακό – άλλωστε όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες αυτό κάνουν – αρκεί να είχε κάποια γνησιότητα. Να προέκυπτε από μια βαθειά εσωτερική παρόρμηση που θα εξωτερικευόταν με τα φωτογραφικά εργαλεία. Αντιθέτως, όπως τουλάχιστον εγώ ερμηνεύω τα λόγια του, ο Gursky αγωνιά να βρίσκεται συνεχώς στην επικαιρότητα, γι΄ αυτό αντλεί και τα θέματά του από αυτήν. Αλλά επειδή χρειάζεται συνεχώς και περισσότερα χρήματα για να πραγματοποιήσει τα μεγαλεπήβολα projects του, τα θέματά του πια δεν είναι η ταπεινή Gas Cooker του 1980, αλλά τα Χρηματιστήρια, οι αγώνες ταχύτητας, F1 Pit Stop (2005-2007), η Mediamarkt (2016), η Apple (2020), για να αναφέρω ορισμένους μόνο από τους τίτλους των πιο πρόσφατων φωτογραφιών του και να υποθέσω ότι αυτοί οι κολοσσοί δεν του έδωσαν μόνο την άδεια, αλλά και τους πόρους για να υλοποιήσει τις φωτογραφίες του και φυσικά να προβάλει και τις ίδιες τις επιχειρήσεις.

Ισχυρίζεται, τόσο αυτός όσο και οι υποστηρικτές του, ότι στέκεται με κριτική διάθεση απέναντι στο σύγχρονο τρόπο ζωής που καταπιέζει και υποβαθμίζει την ανθρώπινη αξία, π.χ στο μονοπώλιο διάθεσης βιβλίων και προϊόντων της Amazon, και την ίδια στιγμή ζητά την άδεια από το καθεστώς της Β.Κορέας για να φωτογραφίσει τις εορταστικές εκδηλώσεις προς τιμή του δικτάτορα Kim Il-Sung. Ανεξάρτητα όμως από τις προθέσεις και τους τρόπους υλοποίησης, κοιτώντας μόνο το αποτέλεσμα βρίσκω σαφώς πιο ενδιαφέρουσα τη φωτογραφία Salerno 1985, στην οποία υπηρέτησε το όραμά του στήνοντας απλώς τη μηχανή στο σωστό μέρος, από τις αντίστοιχες στο Κουβέιτ (2005), που χρειάστηκε να χρησιμοποιήσει ελικόπτερο ή αυτές στη P΄Υongyang 2007, που συνεργάστηκε με ένα τόσο ανελεύθερο καθεστώς για να χρησιμοποιήσει – χωρίς κόστος γι’ αυτόν – χιλιάδες κομπάρσους στις φωτογραφίες του. Και όσο οι τιμές των έργων του ανεβαίνουν, τόσο περισσότερο περιορισμένες είναι οι επιλογές του. Τα έργα του μοιάζουν σαν να έχουν βγει από καλούπια. Καλοσχεδιασμένα μεν, λεπτοδουλεμένα, με αναφορές στα θέματα που προβάλλουν διεθνώς τα μέσα, αλλά χωρίς τη φλόγα του αληθινού δημιουργού.

Ο Gursky, από το 2010, είναι καθηγητής στο Kunstakademie, το παλιό πανεπιστήμιο του στο Ντίσελντορφ, όπου ζει μαζί με την οικογένειά του. Μοιράζεται ένα στούντιο με τους συναδέλφους φωτογράφους Laurenz Berges, Axel Hütte και Thomas Ruff σε έναν παλιό ηλεκτρικό σταθμό που ανακαινίστηκε από τους διάσημους αρχιτέκτονες Herzog & de Meuron. Όχι κι άσχημα πάντως για έναν αποτυχημένο φωτορεπόρτερ.

Πηγές:

• Χρήστος Ξανθούλης - Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, 19/8/2001

• Andreas Gursky – Photographs, Schirmer Art Books

• www.andreasgursky.com