Το πραγματικό όνομα του Man Ray ήταν Emmanuel Radnitzky. Γεννήθηκε στη Φιλαδέλφεια της Πενσυλβανίας στις 27 Αυγούστου 1890. Υπάρχουν ελάχιστες πληροφορίες για το οικογενειακό του περιβάλλον και τα παιδικά του χρόνια, μιας και ο ίδιος, σε όλη την καριέρα του, δεν έδωσε παρά ελάχιστες πληροφορίες, όπως και αρνήθηκε πως είχε άλλο όνομα εκτός από το Man Ray. Γνωρίζουμε πως οι γονείς του ήταν Ρωσοεβραίοι μετανάστες και ότι ήταν το μεγαλύτερο από τα τέσσερα αδέλφια του. Ο ράφτης πατέρας του και η μοδίστρα μητέρα του μετέφεραν σύντομα την οικογένεια στη γειτονιά Williamsburg του Μπρούκλιν της Νέας Υόρκης, όπου ο Ray πέρασε τη παιδική του ηλικία. Το 1912 η οικογένεια του άλλαξε το επώνυμό της σε Ray, λόγω του φόβου του αντισημιτισμού που επικρατούσε. Στο γυμνάσιο, ο Manny - όπως ήταν το ψευδώνυμό του πριν το συντομεύσει κι αυτό σε Man - έμαθε ελεύθερο σχέδιο, και τις άλλες βασικές τεχνικές σχεδίου αρχιτεκτονικής και μηχανικής. Διέπρεψε επίσης και στο μάθημα της τέχνης. Αν και μισούσε την ιδιαίτερη προσοχή του δασκάλου του, εξοικειώθηκε με τον κόσμο της τέχνης επισκεπτόμενος γκαλερί και μουσεία στην πόλη της Νέας Υόρκης και μελετούσε μόνος του τα έργα των Παλαιών Δασκάλων. Αυτή η ενασχόλησή του με την τέχνη από τη νεαρή ηλικία του αποδείχθηκε γερή βάση για την ευελιξία που επέδειξε σε όλη την καλλιτεχνική του καριέρα. Όταν αποφοίτησε από το λύκειο, το 1908, απέρριψε μια υποτροφία για να σπουδάσει αρχιτεκτονική και αποφάσισε να κερδίσει τη ζωή του ως καλλιτέχνης.

Σπούδασε ζωγραφική σε διάφορες σχολές όπως η National Academy of Design στη Νέα Υόρκη και εξασκήθηκε σκληρά στο στούντιο του στο σπίτι των γονιών του, πριν αρχίσει να έλκεται από τη σύγχρονη ευρωπαϊκή avant-garde. Το 1912 γράφτηκε στη σχολή «Francisco Ferrer», μια ελευθεριακή σχολή εμπνευσμένη από την ορθολογιστική παιδαγωγική του Ισπανού αναρχικού επαναστάτη που βρήκε τον θάνατο στο εκτελεστικό απόσπασμα το 1909. Σ΄ αυτή τη σχολή γνώρισε τους πρώτους σημαντικούς δασκάλους του, όπως ο Robert Henri, ο Samuel Halpert, ο Max Weber και ο Adolf Wolff και περιστοιχίστηκε από άτομα με αναρχικές ιδέες, που βοήθησαν στη διαμόρφωση και της δικής του ιδεολογίας. Αφού μοιράστηκε για λίγο ένα μικρό στούντιο στο Μανχάταν με τον Adolf Wolff, την άνοιξη του 1913 ο Man Ray μετακόμισε και εντάχθηκε σε μια αναρχική ομάδα στο Ridgefield του New Jersey. Εκεί μοιραζόταν μια μικρή παράγκα με τον Samuel Halpert, ο οποίος τον ενέπνευσε ως ζωγράφο για να αναπτύξει ιδέες και τεχνικές που αργότερα θα αποτελέσουν το θεμέλιο για την καριέρα του. Σε αυτή την κοινωνική κριτική της αγριότητας και τολμηρότητας θα παραμείνει πιστός και στο υπόλοιπο της ζωής του. Οι εφηβικές αντιλήψεις τηρήθηκαν πιστά και κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του καριέρας. Μικρή απόδειξη είναι η κατασκευή ενός σίδερου ρούχων με καρφιά (αυτή η κατασκευή φέρνει στο νου μου την αντίστοιχη πετυχημένη διαφημιστική καμπάνια της Silk Cut με το σχισμένο μωβ μετάξι από ένα σίδερο ρούχων παρόμοιας κατασκευής) μεταποιώντας τη χρησιμότητα της οικιακής συσκευής σε θανατηφόρο όπλο. Άλλωστε, όπως παραδέχτηκε κι ο ίδιος πολλά χρόνια αργότερα, αν είχε τα κότσια και δεν ήταν τόσο τεμπέλης, θα γινόταν σίγουρα γκάνγκστερ παρά καλλιτέχνης. Παρ' όλα αυτά, πίσω από την δημιουργική τέχνη του είναι φανερό ότι νοιάζεται για την κοινωνία και τρέφει μια αγάπη γι’ αυτήν, αν και ποτέ δεν την εκδήλωσε φανερά.

Στην αρχή της καριέρας του ο Ray, ζωγράφιζε στο στυλ των κυβιστών. Στη πρώτη του ατομική έκθεση στην γκαλερί Daniel, το 1915, παρουσίασε τριάντα πίνακες και μερικά σχέδια. Οι πίνακες ήταν ένα μείγμα ημι-αναπαραστατικών τοπίων και αφηρημένων μορφών. Το ραντεβού του με την φωτογραφία θα έρθει ίσως με τον πιο περίεργο τρόπο. Στα πλαίσια της έκθεσης εκείνης θα φωτογραφίσει τα έργα του για να φτιάξει το κατάλογο. Γοητεύεται από τις δυνατότητες της φωτογραφίας και αφιερώνει, εν τέλει, το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του πειραματιζόμενος με την κάμερα ως καλλιτεχνικό εργαλείο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου υπήρξε επίσης τακτικός επισκέπτης της «Γκαλερί 291», στη Νέα Υόρκη, όπου ανέπτυξε μια στενή προσωπική σχέση με τον ιδιοκτήτη της γκαλερί και φωτογράφο Alfred Stieglitz και τους εκλεπτυσμένους φίλους του, που σύχναζαν εκεί. Ανάμεσα τους συνάντησε τον Marcel Duchamp, με τον οποίο έγιναν στενοί φίλοι και στη συνέχεια μαζί και με τον Francis Picabia εντάχθηκαν στο κίνημα των Ντανταΐστών. Στην ουσία ο ντανταϊσμός, όπως και ο σουρεαλισμός, απαιτούσαν αυθορμητισμό στην έκφραση και στεκόντουσαν ενάντια στην λογική σκέψη που κυριαρχούσε τότε σε ολόκληρη την κοινωνία και κατ' επέκταση και στη καλλιτεχνική έκφραση. Ο Ray ασπάστηκε πλήρως τα ανωτέρω ρεύματα, τα οποία διαμόρφωσαν και την γνωστή του πεποίθηση, ότι αυτό που έχει αξία είναι η ιδέα-κίνητρο για την δημιουργία ενός έργου τέχνης και όχι το έργο αυτό καθεαυτό

Με τον Duchamp, ο Ray έκανε πολλές προσπάθειες να προωθήσει το Dada στη Νέα Υόρκη. Οι δυο τους μαζί και με τον συλλέκτη Walter Arensberg, ίδρυσαν την Εταιρεία Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών (Society of Independent Artists) της Νέας Υόρκης, το 1916 και εξέδωσαν ένα μόνο τεύχος του περιοδικού New York Dada το 1920. Την ίδια χρονιά ίδρυσαν την Société Anonyme με την Katherine Dreler, μια επίσης εξέχουσα συλλέκτρια έργων τέχνης. Η Société Anonyme ήταν το πρώτο μουσείο που αφιερώθηκε στην προβολή και προώθηση της μοντέρνας τέχνης στην Αμερική, πριν ακόμη και από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης που ακολούθησε μετά από εννέα χρόνια. Ανοίγω μια παρένθεση εδώ για να τονίσω την έκδηλη μαγεία που αισθανόταν ο Man Ray για τη Γαλλική γλώσσα, την οποία όμως δεν ήξερε! Όταν αντίκρισε τον πίνακα του Duchamp με τον τίτλο «Nu descendant l’ escalier» (το γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα), ισχυρίστηκε ότι θα περνούσε απαρατήρητο ως έργο τέχνης εάν δεν είχε αυτό τον τίτλο. Έτσι άρχισε να μελετά τη σπουδαιότητα του ρόλου του τίτλου στα έργα του. Όταν το γκρουπ των ντανταϊστών του Βερολίνου γοητευόταν από την Αμερική, όπως ο Grosz, ο Hausmann και ο Helmut Hertzfelde - ο οποίος μάλιστα αγγλοποίησε το όνομα του σε John Heartfield - και δίνανε αγγλικούς τίτλους στα έργα τους, ο Man Ray αρεσκόταν στις γαλλικές ονομασίες: «Transatlantic», «Linquietude», «Le Priere», «La Femme». Παρεμπίπτοντος η φωτογραφία με τον τίτλο «La Femme» με την υπογραφή του και την ένδειξη New York, 1920, έχει εκτυπωθεί σε μέγεθος 38x29 εκατοστά, υποδηλώνοντας ότι ο καλλιτέχνης το θεώρησε ως αξιόλογο έργο τέχνης. Εδώ ο Man Ray καλλιεργεί την σύγχυση ως προς τα σχήματα των αντικειμένων και τις σκιές τους. Η φωτογραφία απεικονίζει ένα μηχανικό αναδευτήρα αυγών φωτογραφημένο από χαμηλή γωνία λήψης προς τα πάνω. Ο τίτλος της φωτογραφίας «Η γυναίκα» μας παρασύρει να εξετάσουμε το αντικείμενο πιο σουρεαλιστικά και να σχηματίσουμε ανθρωπομορφική εντύπωση. Να αντικαταστήσουμε με τη φαντασία το πάνω μέρος του «αναδευτήρα» με ένα κεφάλι, τη λαβή του αριστερά με ένα χέρι και τις αλουμινένιες προεκτάσεις ή ακόμα και τις σκιές που δημιουργούνται με καλαίσθητα γυναικεία πόδια. Αργότερα ο Man Ray θα σβήσει τον τίτλο «La Femme» και θα γράψει «L’ homme», αόριστο ουσιαστικό που ερμηνεύεται ως άνθρωπος ή άνδρας. Το γεγονός ότι έδωσε δύο έννοιες στη φωτογραφία του υποδηλώνει ότι ήταν γνώστης της Φροϋδικής ψυχολογίας. Ο αναδευτήρας των αυγών συμβολίζει τον άνθρωπο και τα επιμέρους νοηματικά χαρακτηριστικά του.

Η έλλειψη ενθουσιασμού του κοινού για την τέχνη του Νταντά στη Νέα Υόρκη, αλλά και η αποτυχία του γάμου του με την πρώτη του σύζυγο, την Βελγίδα ποιήτρια Adon Lacroix (γνωστή και ως Donna Lecoeur) απογοήτευσαν τον Ray και έτσι με την ενθάρρυνση του Duchamp, μετακόμισε στο Παρίσι το 1921. Η περίοδος που ακολουθεί είναι ίσως η πιο δημιουργική για τον Man Ray, ο οποίος συνεχίζει να ασχολείται με τη φωτογραφία διαμορφώνοντας ένα ιδιαίτερο ύφος αλλά και μια προσωπική τεχνική. Σαν νεοφερμένος εμιγκρέ από την γοητευτική Αμερική έγινε καλοδεχούμενος από το αντικομφορμιστικό πνεύμα των ντανταϊστών στο Παρίσι. Καθώς γνώριζε ελάχιστα γαλλικά, αγνοούσε την ερμηνεία των λέξεων. Τις μετέφραζε σύμφωνα με τον προσωπικό φανταστικό κόσμο του. Κατάφερε έτσι να παραμείνει ξένος για όλη του τη ζωή και στην Αμερική όπου γεννήθηκε και στη Γαλλία που πέθανε. Χαρακτηριστικά είχε γράψει σε ένα γράμμα του προς τον αμερικανό συλλέκτη Ferdinand Howald τον Μάιο του 1922: «Η Νέα Υόρκη είναι γλυκιά και κρύα. Το Παρίσι είναι πικρό αλλά ζεστό». Αισθανόταν υπερβολικά άνετα σ' αυτό το ρόλο.

Ο Man Ray κατά βάθος ένιωθε ζωγράφος, αλλά αναγκασμένος από τις οικονομικές αντιξοότητες που αντιμετώπισε στο Παρίσι, άρχισε να φωτογραφίζει πορτραίτα προσωπικοτήτων από τον κοσμικό και καλλιτεχνικό κύκλο του Παρισιού. Για καλή του τύχη η Sylvia Beach, η δυναμική αμερικανίδα ιδιοκτήτρια του βιβλιοπωλείου Shakespeare and Company και «μαία του λογοτεχνικού μοντερνισμού», όπως την αποκαλούσαν, του ανέθεσε το 1922 να κάνει το πορτρέτο του James Joyce για να τυπωθεί στο βιβλίο «Οδυσσέας» του Ιρλανδού μυθιστοριογράφου, το οποίο επρόκειτο να εκδώσει. Την ίδια χρονιά, ο Ray φωτογράφισε τον Marcel Proust στο νεκροκρέβατό του. Η συνεργασία με την Beach υπήρξε καθοριστική για την επαγγελματική καριέρα του Man Ray, καθώς εκείνη την εποχή όποιος διανοούμενος περπατούσε στο Παρίσι θα πέρναγε σίγουρα και από το θρυλικό βιβλιοπωλείο Shakespeare and Company, όπου θα έβλεπε τους τοίχους του να γεμίζουν σταδιακά από τα φωτογραφικά πορτρέτα του Ray. Για να ανταποκριθεί μάλιστα στις παραγγελίες που είχε κάλεσε για να εργαστεί κοντά του μια γλύπτρια που είχε γνωρίσει στην Αμερική και η οποία είχε και αυτή μεταναστεύσει στο Παρίσι, την Berenice Abbott. Μια φωτογραφία που της είχε τραβήξει ο Ray με τίτλο «Πορτρέτο μιας γλύπτριας» είχε κερδίσει ένα βραβείο 10 δολαρίων στη Φιλαδέλφεια το 1921. Ο Man Ray προσέλαβε την Abbott με τον κατώτατο μισθό, αλλά τον διπλασίασε όταν αποδείχτηκε γρήγορη στην εκμάθηση και ικανή στις δουλειές του σκοτεινού θαλάμου. Η Abbott απέδωσε την ταχύτατη εξέλιξη της στις σπουδές της στη γλυπτική και το σχέδιο, που την βοήθησαν να αντιληφθεί την πλαστικότητα της φωτογραφίας κατά την επεξεργασία της. Τελικά ο Man Ray έδειξε στην Abbott πώς να χειρίζεται την κάμερά του και μάλιστα της πρότεινε να χρησιμοποιήσει το στούντιο του, ώστε να μπορεί να κάνει πορτρέτα και στους δικούς της πελάτες κατά τη διάρκεια του μεσημεριανού της διαλλείματος. Δυστυχώς όμως έτσι αναπτύχθηκε ένας ακούσιος ανταγωνισμός μεταξύ Ray και Abbott, ο οποίος επιδεινώθηκε ακόμη περισσότερο όταν η Peggy Guggenheim ζήτησε να τραβήξει το πορτρέτο της η Abbott και όχι ο Man Ray. Αυτή η προτίμηση στάθηκε η αφορμή να χωρίσουν οι δρόμοι τους, καθώς η Abbott έφυγε για να δημιουργήσει το δικό της στούντιο στο Παρίσι, το 1926, με την οικονομική βοήθεια της Guggenheim.

Εν τω μεταξύ ο Ray μέσω της Beach γνωρίστηκε με τον ποιητή και σκηνοθέτη Jean Cocteau και με τον κύκλο του και έτσι η επιχείρηση πορτρέτων του άκμασε και σύντομα μεταφέρθηκε σε ένα ευρύχωρο στούντιο στο Μονπαρνάς. Μέχρι το 1940, που λόγω του πολέμου αναγκάστηκε να αφήσει το αγαπημένο του Παρίσι, ένα πάνθεον πνευματικών προσωπικοτήτων του 20ού αιώνα παρέλασε μέσα σε αυτό. Ανάμεσά τους οι: Constantin Brancusi, Gertrude Stein, Max Ernst, Salvador Dali, Andre Breton, Alberto Giacometi, Joan Miro, T.S. Eliot και τόσοι άλλοι. Ο Man Ray εξελίχθηκε σαν ένας άλλος Nadar, ο διάσημος φωτογράφος του 19ου αιώνα, που και αυτός δημιούργησε ένα ασυναγώνιστο φωτογραφικό αρχείο των μεγάλων καλλιτεχνών, συγγραφέων και άλλων διασημοτήτων της εποχής του. Ο ίδιος σχολίασε γι’ αυτή τη χρονική περίοδο της ζωής του: «Έκανα πολλούς φίλους... ανάμεσα τους ο Picasso και ο Braque... Ο καινούριος μου ρόλος ως "Φωτογράφος" μου επέτρεψε να πηγαίνω οπουδήποτε και να γίνω γνωστός. Λέω "Φωτογράφος" γιατί με βγάζει έξω από τον άγριο συναγωνισμό που υπάρχει εδώ ανάμεσα στους ζωγράφους».

Ο Man Ray υπήρξε τελειομανής, όχι τόσο για την τεχνική πλευρά της φωτογραφίας αλλά περισσότερο ως προς το ύφος του φωτογραφιζόμενου σε συνάρτηση με το φως. Τώρα γνωρίζουμε ότι για κάθε διάσημο πρόσωπο χρειάστηκε έξι τουλάχιστον λήψεις για να τυπώσει το τελικό αντιπροσωπευτικό πορτρέτο του καλλιτέχνη. Το ύφος που φωτογραφίζει είναι σοβαρό, νηφάλιο, εμπνευσμένο από τον εικονιζόμενο, αποδιδόμενο με φυσικότητα. Ο φακός συγκεντρώνει το ενδιαφέρον στην έκφραση του προσώπου. Οι φωτογραφιζόμενοι συνήθως στέκονται μπροστά από ένα απλό φόντο και τα αντικείμενα που περιλαμβάνει στη φωτογραφία σπάνια είναι σημαντικά και εξεζητημένα. Τα πορτρέτα του διαφέρουν το ένα από το άλλο και από τη μία περίοδο στην άλλη. Από το 1920 έως το 1930 ενδιαφερόταν για το εφέ της απαλής εστίασης, αλλά αργότερα εγκατέλειψε αυτή την τεχνική. Φωτογραφίζοντας πορτρέτα διασήμων προσωπικοτήτων εγκαθίδρυσε την φήμη του και έλυσε το οικονομικό του πρόβλημα. Για τον λόγο αυτό πολλά από τα πορτρέτα του δεν κινούν κάποιο ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον. Σε μία εξωτερική λήψη πορτρέτου - στο στούντιο του ζωγράφου Henri Matisse - ξέχασε να πάρει μαζί του το φακό της φωτογραφικής μηχανής. Όμως ο Man Ray ήταν γνώστης της οπτικής και τον αντικατέστησε με τα γυαλιά του, γνωρίζοντας ότι θα καταλήξει σε μια κάπως θαμπή εικόνα. Τα κόλλησε με ταινία και χρησιμοποίησε ένα μαύρο πανί με μια τρύπα για διάφραγμα. Έτσι «..απόκτησα το πορτρέτο του Matisse. Μια όμορφη, απαλής εστίασης φωτογραφία με όλες τις λεπτομέρειες ορατές».

Ο Ray γνώρισε, θαύμασε και, σε ορισμένες περιπτώσεις, ερωτεύτηκε πολλές ενδιαφέρουσες γυναίκες. Από τις πρώτες μούσες του, αλλά και ερωμένη του, ήταν η Kiki de Montparnasse, η οποία ποζάρει στη διάσημη φωτογραφία του «Le Violon d’ Ingres», (1924), κλασσικό παράδειγμα της διφορούμενης έννοιας που θέλει ο Ray να προσδώσει στο έργο του. Η καμπυλοειδής πλάτη της Kiki εκλαμβάνεται από τον Man Ray ως όργανο μουσικής. Αυτή η παραπομπή γίνεται ξεκάθαρη καθώς πρόσθεσε τις δύο σχισμές του αντηχείου – όπως στα έγχορδα ιδίως στο βιολί - παίζοντας με την ιδέα της μεταμόρφωσης ενός σώματος σε αντικείμενο. Η πόζα της Kiki είναι παρόμοια μ' αυτή που χρησιμοποιεί ο Ingres στο έργο του «La Grande Baigneuse», (1808). Μπορούμε άραγε να δεχθούμε αυτή την οπτική μεταφορά σαν μια ερμηνευτική πρόταση που απευθύνεται προς τους κυβιστές Picasso και Braque, οι οποίοι ασχολήθηκαν τακτικά με το θέμα του βιολιού και της κιθάρας στους πίνακες τους; Εξ ίσου περίεργο είναι ότι το «Le Violon d’ Ingres» είναι μία από τις λίγες δουλειές του Man Ray όπου προσθέτει κάποιο γραφίστικο στοιχείο.

Στην επίσης χαρακτηριστική φωτογραφία του με τίτλο «Noir et Blance», (1926), ξανασυναντούμε το πρόσωπο της Kiki de Montparnasse να εφάπτεται σε μια λεία επιφάνεια και με το αριστερό της χέρι να στηρίζει κάθετα μία αφρικανική τελετουργική μάσκα. Το έργο δημιουργήθηκε σε μια εποχή που η αφρικανική τέχνη και ο πολιτισμός της μαύρης ηπείρου ήταν πολύ στη μόδα. Η συμμετρία και η αρμονία είναι εμφανείς στη συνομιλία του λευκού με το μαύρο. Τα οβάλ πρόσωπα φαίνονται σχεδόν πανομοιότυπα στις γαλήνιες εκφράσεις τους, αλλά ο Ray αντιπαραβάλλει το απαλό χλωμό γυναικείο πρόσωπό της Kiki με τη γυαλιστερή μαύρη μάσκα. Εκτός από το θετικό τύπωμα, τυπώνει και μια αρνητική φωτογραφία. Ο θεατής υποβάλλεται σε μια κυκλική προσέγγιση. Εξετάζοντας το θετικό οδηγούμεθα στο αρνητικό και αντίστροφα. Ο Man Ray με φωτο-Μινωταυρικό τρόπο μας εγκλωβίζει σε μια λαβυρινθώδη δοκιμασία όπου η διέξοδος παραμένει άγνωστη. Εκτός από τη θετική εκτύπωση της φωτογραφίας που είναι περισσότερο γνωστή επειδή έχει συχνά δημοσιευτεί, ο Man Ray έχει τυπώσει κι άλλες πόζες, όπως σε μια όπου το πρόσωπο της Kiki είναι κάπως προφίλ και η μάσκα αγγίζει το πρόσωπο της. Ωστόσο δεν είναι τόσο δυνατές σε σύνθεση όσο η δημοσιευμένη.

Μετά την Kiki de Montparnasse ο Man Ray σχετίστηκε με την Adrienne Fidelin, μια χορεύτρια από τη Γουαδελούπη που είχε μετακομίσει στο Παρίσι αφού επέζησε από έναν καταστροφικό τυφώνα το 1928. Η φωτογραφία της Fidelin στο «Harper's Bazaar» το 1937 ήταν η πρώτη φωτογραφία μαύρου μοντέλου που εμφανίστηκε σε σημαντικό αμερικανικό περιοδικό μόδας. Μέχρι τότε ο διαβόητος εκδότης του «Bazaar» William Randolph Hearst απαγόρευε τις φωτογραφίες μαύρων ανθρώπων και θέματα που αφορούσαν τους μαύρους - μια συνηθισμένη κατάσταση εκείνη την εποχή στην Αμερική. Όμως η Carmel Snow, αρχισυντάκτρια του περιοδικού, τόλμησε να αμφισβητήσει τον Hearst για αυτό το φυλετικό ζήτημα και έτσι δημοσίευσε μια από τις φωτογραφίες του Man Ray με τη Fidelin ως μοντέλο στο τεύχος του Σεπτεμβρίου 1937. Η Rubi Richards ξεκίνησε την καριέρα της ως κοριτσάκι χορωδίας στο Cotton Club του Χάρλεμ πριν μετακόμισε στο Παρίσι, παίζοντας, σύμφωνα με την παράδοση που είχε δημιουργήσει η Josephine Baker, σε χώρους όπως το Folies Bergère. Ο Ray προφανώς ενθουσιάστηκε από αυτήν: οι φωτογραφίες του περιλαμβάνουν διπλά πορτρέτα της, που θυμίζουν τα κυβιστικά πορτρέτα του Picasso, στα οποία η όψη του προφίλ της επικαλύπτεται με μια μετωπική όψη. Η βραζιλιάνα Elsie Huston τραγουδούσε λαϊκά τραγούδια της χώρας της υπό το φως των κεριών στο Παρίσι. Μετακόμισε στη Νέα Υόρκη το 1939, όπου έπαιζε σαν δαιμονισμένη μουρμουρίζοντας ξόρκια «βουντού» και παίζοντας ντραμς. Πέθανε στο σπίτι της το 1943, με ένα άδειο φιαλίδιο με υπνωτικά χάπια δίπλα στο κρεβάτι της. Στη φωτογραφία του Man Ray, το χαμόγελό της είναι απαλό. Το κεφάλι της γέρνει σε ευθεία με το λεπτό χέρι της. Οι δροσερές, καθαρές αντιθέσεις του λευκού τουρμπάν που φορά και των σκούρων ρούχων της κάνουν το πορτρέτο ένα από τα καλύτερα του Man Ray.

Ενεργητικός, φιλόδοξος, ριζοσπαστικός ο Man Ray υπήρξε άοκνος ταξιδιώτης στο χωρίς όρια πεδίο της δημιουργικότητας Έψαχνε συνεχώς για μια τεχνική μέθοδο που θα του επέτρεπε να συλλάβει το είδωλο του αντικειμένου και να το αποτυπώσει χωρίς να χρειαστεί καμιά απολύτως επέμβαση από τον καλλιτέχνη. Τα ερεθίσματα του δόθηκαν όταν δούλευε σε μια διαφημιστική εταιρεία για κάποιο χρονικό διάστημα. Εκεί διδάχτηκε την τεχνική του αερογράφου. Τοποθετούσε αντικείμενα πάνω σε χαρτί και στη συνέχεια ψέκαζε μπογιά με τον αερογράφο. Αφαιρώντας τα αντικείμενα από το χρωματισμένο χαρτί παρέμεναν οι λευκές σιλουέτες τους. Με αυτό τον τρόπο κατάφερε να δώσει έμφαση στον όγκο των αντικειμένων. Το 1921 ανακάλυψε κατά λάθος μια τεχνική που ονομάζεται «φωτογράφημα», μια διαδικασία γνωστή και ως φωτογραφία χωρίς κάμερα. Απλά φωτίζεις ένα φωτογραφικό χαρτί πάνω στο οποίο έχεις τοποθετήσει κάποια αδιαφανή ή ημιδιαφανή αντικείμενα και στη συνέχεια το εμφανίζεις με τη βοήθεια των χημικών. Το αποτέλεσμα που βγαίνει είναι μια σιλουέτα των αντικειμένων, που ονομάζεται φωτόγραμμα. Ο πανέξυπνος και εμπορικά διορατικός Ray, παίζοντας με το όνομά του, τα ονόμασε Raygraphs ή Raygrams.

Στην πραγματικότητα όμως δεν τα είχε ανακαλύψει πρώτος. Από την εποχή της εφεύρεσης της φωτογραφίας διάφοροι επιστήμονες είχαν επιχειρήσει αυτή τη μέθοδο απεικόνισης, όπως ο Tom Wedgewood στα 1800 και αργότερα με ιδιαίτερη επιτυχία ο William Fox Talbot με τα Photogenic drawings το 1839. Με τα φωτογράμματα είχε ασχοληθεί περίπου την ίδια εποχή και ο Moholy Nagy. Από τα rayograms ο Man Ray προσπαθούσε να παράγει μία εικόνα που θα διατηρούσε την ασάφεια των αντικειμένων, τα οποία με την έκθεση τους στο φως θα συμπεριλάμβαναν και τις σκιές τους. Το φωτόγραμμα πρόσφερε σπουδαία πλεονεκτήματα. Η εκτέλεση του γινόταν αυτόματα χωρίς τη βοήθεια της φωτογραφικής μηχανής. Παραγόταν σε μόνο ένα αντίγραφο, για τον απλό λόγο ότι δεν υπήρχε αρνητικό. Τα rayograms μπορούν να θεωρηθούν ως απόδειξη ότι o Man Ray δεν ήθελε να ασχοληθεί μόνο με την φωτογραφική μηχανή και το αρνητικό της φωτογραφίας. Πίστευε ότι ο ρόλος της φωτογραφίας ήταν να δώσει πρωτίστως αυτό που το ανθρώπινο μάτι δεν μπορούσε να δει. Αυτό υπήρξε και ο κύριος πυρήνας όλης της φωτογραφικής του δουλειάς, παραμένοντας βέβαια πάντα ειλικρινής στις νεανικές του ιδέες και στο νταντά. Ασχολήθηκε με τα φωτογράμματα για περισσότερα από 10 χρόνια και συγκέντρωσε όλη αυτή τη δουλειά σε δυο βιβλία με τίτλους «Les Champs délicieux» (Τα Απολαυστικά Πεδία, 1922) και «Électricité» (1931).

Αν και τα διασημότερα έργα του είναι φωτογραφικά, εργάστηκε με διάφορα μέσα, όπως με τη ζωγραφική, τη συγγραφή, αλλά και τον κινηματογράφο. Συνεργάστηκε με τον Paul Eluard για να κάνει τα βιβλία «Facile» και «Les Mains Libres». Το 1925 συμμετέχει μαζί με τους Max Ernst, Joan Miro, Pablo Picasso και Jean Arp στην πρώτη υπερρεαλιστική έκθεση που πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι. Η συνύπαρξη με όλους αυτούς τους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες τον καθορίζει και τον καθιερώνει ως μέλος της πιο τολμηρής σκηνής της τέχνης. Μεταξύ 1923 και 1929 σκηνοθέτησε πολλές avant-garde ταινίες μικρού μήκους και συνεργάστηκε σε ταινίες με τον Marcel Duchamp και τον Fernard Leger.

Η μέθοδος των rayograms εφαρμόστηκε από τον Man Ray και σε κινηματογραφικό φιλμ, μετά από ιδέα και πρόταση του Tristan Tzara να φτιάξει ένα ντανταϊστικό φιλμ και να προβληθεί στην εκδήλωση για το μανιφέστο των ντανταϊστών. Η ιδέα άρεσε στον Man Ray και πειραματίσθηκε στη δημιουργία μιας ολιγόλεπτης ταινίας. Στο σκοτεινό θάλαμο θα καρφώσει τριάντα μέτρα φιλμ και πάνω του θα σκορπίσει αλάτι και πινέζες. Το μοντάζ ήταν βιαστικό λόγω πίεσης του χρόνου με συνέπεια το φιλμ να κολληθεί πρόχειρα για την προβολή. Κατά την διάρκεια της προβολής το φιλμ κόπηκε και στο δεύτερο διάλειμμα η εκδήλωση εξελίχθηκε σε μάχη! Εξ άλλου ο κύκλος των φουτουριστών με πρωτεργάτη τον Filippo Tommaso Marinetti πάντα επεδίωκε την πρόκληση εντυπώσεων και υποστήριζε ότι η επιτυχία ενός μανιφέστου οφειλόταν στο μέγεθος του καυγά ...

Ο Γάλλος μόδιστρος Paul Poiret ήταν αυτός που ενθάρρυνε τον Man Ray να εργαστεί ως φωτογράφος μόδας, καθώς τα περιοδικά Vogue, Femina και Vanity Fair αφιέρωναν ολοένα και περισσότερο χώρο στη φωτογραφία. Παρά το γεγονός ότι δεν είχε εμπειρία, με λίγη εξάσκηση ο Ray κατέκτησε γρήγορα την τεχνική, δίνοντας ένα «καλλιτεχνικό κύρος» στις φωτογραφίες του που τις έκανε τόσο πρωτότυπες. Οι αναθέσεις πολλαπλασιάστηκαν σύντομα και το 1933 έγινε φωτογράφος στο αμερικανικό περιοδικό Harper’s Bazaar. Αντισυμβατικές συνθέσεις με κίνηση, παιχνίδια σκιάς και φωτός, εφέ με το φωτισμό και τα χρώματα ήταν μόνο μερικές από τις καινοτομίες που αποκάλυψαν το ταλέντο του. Η χρήση αυτών των τεχνικών υπογραμμίζει τη σχέση μεταξύ του έργου του ως φωτογράφου και της κατακλυσμιαίας αλλαγής στην εικόνα της μόδας κατά τη δεκαετία του 1930. Η γυναικεία σιλουέτα άλλαξε και η μόδα έγινε μαζικό φαινόμενο, μία αλλαγή που ταίριαζε απόλυτα στις φωτογραφίες του Man Ray. Πρέπει πάντως να παραδεχτούμε ότι οι φωτογραφίες μόδας του Ray, παρά τη μεγάλη αποδοχή που απόλαυσαν στην εποχή τους, υστερούν σε ποιότητα, φαντασία και αισθητική από τις αντίστοιχες των, σύγχρονών του Adolf de Meyer και George Huene Hoyningen, η αξία των οποίων άργησε να καθιερωθεί.

Στις ελάχιστες εξωτερικές φωτογραφικές λήψεις του με θέμα το Παρίσι χρησιμοποιεί τα εφέ που δίνει το ηλεκτρικό φως στο αρνητικό φιλμ, αλλά με διαφορετικό τρόπο απ' ότι τα προσλαμβάνει το ανθρώπινο μάτι. Σαν ξένος στο Παρίσι εκφράζει την έκπληξη του για την γραφική πόλη. Τα ντοκουμέντα της πρωτεύουσας είναι λήψεις με έναν τρόπο που υιοθέτησε από τον Atget, ο οποίος κατοικούσε σε ένα σπίτι δίπλα στο στούντιο του κατά την δεκαετία του 1920. Ο Atget φωτογράφιζε ενστικτωδώς το Παρίσι με μια φωτογραφική ποιότητα που πλησίαζε λίγο το νταντά και τον σουρεαλισμό πριν ακόμη αυτά καταστούν ευρέως αποδεκτά καλλιτεχνικά ρεύματα. Στις φωτογραφίες του Man Ray αναγνωρίζουμε μια καινούργια αστική ευαισθησία και προσέγγιση: Τα κτίρια είναι μισοεγκαταλειμμένα, μισογκρεμισμένα, οι δρόμοι άδειοι και η διακόσμηση της πόλης αποτελείται από σχισμένες διαφημίσεις και από τις τυπογραφικές ταμπέλες των καταστημάτων. Αξίζει όμως να αναφέρουμε ότι ο Ray ήταν από τους πρώτους που αντιλήφτηκε την αξία του Atget και στη συνέχεια η Abbott πρωτοστάτησε στην καθιέρωσή του αγοράζοντας και μεταφέροντας στην Αμερική τα αρνητικά του.

Το 1929 ο Man Ray προσέλαβε ως βοηθό του την νεαρή αμερικανίδα καλλονή Lee Miller. Στα τέσσερα χρόνια που έμειναν μαζί η Miller εξελίχθηκε σε πολύτιμή συνεργάτιδα, μοντέλο και ερωμένη του, ενώ έμειναν στενοί φίλοι για όλη τη ζωή τους. Μαζί, ανακάλυψαν εκ νέου τη «solarization», τη φωτογραφική τεχνική της μερικής αντιστροφής της εικόνας. Αρκετοί ιστορικοί ισχυρίζονται ότι την ανακάλυψε η Lee τυχαία όταν άναψε το φως στον σκοτεινό θάλαμο, καθώς ένιωσε ένα ποντίκι ανάμεσα στα πόδια της και αυτό έδωσε την έμπνευση στον Man Ray για να την εξελίξει. Η αλήθεια είναι ότι αυτή η τεχνική ήταν γνωστή σαν «φαινόμενο Sabatier», το οποίο συντελείται αν τη στιγμή που το φωτογραφικό χαρτί βρίσκεται στον εμφανιστή ανάψει το φως στον σκοτεινό θάλαμο. Τότε παρατηρείται ένα σταδιακό ομίχλιασμα στην εμφανιζόμενη φωτογραφία, το οποίο μπορεί να ελέγξει ο φωτογράφος κατά το δοκούν. Έτσι, όντως, μπορεί τυχαία να έκανε κάτι τέτοιο η Lee Miller, αλλά σημασία έχει ότι το αποτέλεσμα άρεσε στον Man Ray που πειραματίστηκε τόσο, ώστε να το προτείνει σαν ξεχωριστή καλλιτεχνική πρακτική.

Η ζήλεια του Ray για τη γοητευτική Miller στάθηκε η αιτία να φύγει από κοντά του και να ακολουθήσει ανεξάρτητη πορεία σαν φωτογράφος. Κατά τη διάρκεια του πολέμου η Miller υπηρέτησε μαζί με τα συμμαχικά στρατεύματα σαν πολεμική ανταποκρίτρια και είναι χαρακτηριστική η φωτογραφία της που τραβήχτηκε στο ιδιωτικό διαμέρισμα του Χίτλερ στο Μόναχο την ημέρα που ανακοινώθηκε ο θάνατός του. Εικονίζεται γυμνή στην μπανιέρα του, ενώ δίπλα της, σε μια άκρη της φωτογραφίας, φαίνονται οι λασπωμένες από το Νταχάου μπότες της. Το πορτρέτο της όμως από τον Man Ray του 1929, είναι ένα από τα πιο συναρπαστικά φωτογραφικά πορτρέτα που τραβήχτηκαν ποτέ, ένα παράδειγμα συμμετρίας της σύνθεσης. Η σπάνια ομορφιά της και το αψεγάδιαστο δέρμα της λάμπουν ενώ κοιτάζει κατάματα τον φακό.

Εξίσου γοητευτικό είναι και ένα διπλό πορτρέτο του Ray στο οποίο συμμετέχουν η Nusch Eluard, ηθοποιός, ακροβάτισσα και βοηθός υπνωτιστή που παντρεύτηκε τον σουρεαλιστή ποιητή Paul Eluard, η οποία ποζάρει πλάι στην ανοιχτά αμφιφυλόφιλη ηθοποιό, τραγουδίστρια, σουρεαλίστρια και μοντέλο Sonia Mose. Τραβηγμένη το 1937, η φωτογραφία θυμίζει την κορυφαία σκηνή στην «Persona» του Ingmar Bergman, όπου το πρόσωπο της Bibi Andersson αρχίζει να συγχωνεύεται με αυτό της Liv Ullmann. Η Mose, ένα πλάσμα ελεύθερο, είχε μια ρομαντική σχέση με τον Γάλλο δραματουργό Antonin Artaud. Ο «πατέρας» του θεάτρου της σκληρότητας είχε προσπαθήσει να διακόψει τη σχέση τους το 1939 «μέσω χειρόγραφης καταδίκης», μιας επιστολής στην οποία έγραφε κατάρες. Αλλά ο πόλεμος είχε ξεσπάσει και η Mose δεν πήρε ποτέ αυτή την επιστολή. Καταγγέλθηκαν μαζί με την αδερφή της ως Εβραίες και η Γκεστάπο τις μετέφερε αρχικά στο Ντρανσί, στα περίχωρα του Παρισιού, και μετά στο στρατόπεδο εξόντωσης Σομπιμπόρ στην κατεχόμενη Πολωνία, όπου η Sonia Mose εκτελέστηκε σε θάλαμο αερίων.

Το 1940, ο Man Ray αναγκάστηκε, λόγω του πολέμου, να εγκαταλείψει τη Γαλλία και μετακόμισε στο Λος Άντζελες, όπου εργάστηκε ως καθηγητής φωτογραφίας στο Art Center School, από το 1942 ως το 1950. Το φθινόπωρο του 1944, ο Ray έκανε την πρώτη του αναδρομική έκθεση στο Ινστιτούτο Τέχνης της Πασαντένα, παρουσιάζοντας πίνακες, σχέδια, ακουαρέλες και φωτογραφίες από την τριακονταετή του περίοδο ως καλλιτέχνης. Είχε μια επιτυχημένη καριέρα ως φωτογράφος ενώ ήταν στο Χόλυγουντ, αλλά ένιωθε ότι εκεί δεν είχε το είδος της εκτίμησης που επιθυμούσε. Παρόλο που ήταν πίσω στη πατρίδα του στις ΗΠΑ, ο Ray πίστευε ότι οι Αμερικανοί κριτικοί δεν μπορούσαν να τον καταλάβουν, θεωρώντας ότι η ικανότητά του να πηγαίνει από το ένα μέσο στο άλλο και η επιτυχία του στην εμπορική φωτογραφία τους μπέρδεψε. Το 1946 παντρεύτηκε την τελευταία του σύζυγο, την ρουμανικής καταγωγής Juliet Browner. Ο Ray λαχταρούσε να επιστρέψει στο Μονπαρνάς όπου ένιωθε σαν στο σπίτι του, και τελικά επέστρεψε το 1951. Με την άφιξή του, άρχισε να γράφει την αυτοβιογραφία του για να εξηγήσει τον εαυτό του στους ανθρώπους που ισχυρίστηκε ότι παρεξήγησαν το έργο του. Το βιβλίο που προέκυψε δημοσιεύτηκε το 1963. Μέχρι το θάνατό του συνέχισε να εργάζεται με νέους πίνακες, φωτογραφίες και κολάζ, περιφρονώντας κατηγορηματικά την μπουρζουαζία, κατοικώντας σ' ένα γκαράζ που μετέτρεψε σε οικία στη rue Ferou. Επέμενε να γεμίζει το βαρέλι του λαδιού μόνος του και να διακοσμεί με το δικό του τρόπο τους εσωτερικούς χώρους, όπως για παράδειγμα με κουρτίνες βαμμένες με φακελάκια τσαγιού, ένα κουτί πούρα προσαρμοσμένο σε κινητό βραχίονα και τέλος, τον προθάλαμο του σκοτεινού θαλάμου κατασκευασμένο με σανίδες από κιβώτια που έφεραν με την επιγραφή «Εύθραυστο-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης». Η καλλιτεχνική ακεραιότητα του Man Ray δεν παρασύρθηκε από την κοινώς νοούμενη αναγνώριση όπως κατά κόρον επιδιώκουν διάφοροι «ανερχόμενοι» της τέχνης και όχι μόνον. Πέθανε από πνευμονική λοίμωξη το 1976, σε ηλικία 86 ετών.

Πηγές:

• Συνέντευξη του MAN RAY, που δόθηκε τον Απρίλιο του 1974 και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Φωτογραφία
• Χρήστος Λιάτσης : ΜΑΝ RAY - Περιοδικό Φωτογράφος, 1993
• Αφροδίτη Οικονομίδου : MAN RAY - Περιοδικό Ε
• Μελίνα Σιδηροπούλου : MAN RAY, Λάτρης της εντύπωσης, κυνηγός της υπέρβασης - Περιοδικό Ε
• Χριστίνα Σανούδου : MAN RAY, Ένας ζωγράφος της φωτογραφίας - Καθημερινή, 2013
• Πάρης Κορμάρης : MAN RAY, Ελεύθερη Σχέση - Περιοδικό ΓΥΝΑΙΚΑ, 2015
• MAN RAY – Εκδόσεις TASCHEN, 2000